Le jazz Est – Il Encore Possible ?         

Michel – Claude JALARD          Ed. Parenthèses (1986)

 

1/ LE RECENSEMENT DES SOURCES

Chapitre I

A la Recherche du soul

 Le soul procède de ce qu’on appelait le funky , inspiré du Blues et du Spiritual. C’est un recours aux formes essentielles de l’héritage afro-américain. On peut simplement dire que « soul » met l’accent sur l’intensité expressive, « funky » sur l’insistance expressive.

L’approche funky dans le jazz est destiné à exalter au maximum les caractéristiques originales qui signalent le blues, le spiritual et le gospel, c’est-à-dire l’ambiguïté de la « Blue note » (abaissement accidentel d‘un demi-ton du troisième et du septième degré de la gamme majeure) et l’incertitude modale qu’elle engendre.

 L’accentuation violente du contretemps, la limitation des rapports harmoniques aux accords de tonique, de dominante et de sous – dominante. La fécondité et l’originalité du «funky» , ce n’est pas dans la rythmique ou dans la structure harmonique qu’il faut les chercher, mais dans un certain climat « surexpressif » dont la minoration et la bi-modalité sont les deux pôles sur le plan thématique.

 Le musicien «funky» divise chaque temps en deux parties égales, soit deux croches rigoureuses. Ces lignes mélodiques funky sont faites de croches, mais des triolets et des doubles croches  s’y intercalent périodiquement. Les notes sur les temps jouées ppp mettent en relief celles qui viennent entre les temps, régulièrement accentuées. Ainsi régularisée dans son débit et son accentuation, la phrase powellienne se trouve parfois littéralement épelée, en un durcissement ultime, chaque note étant percutée de façon égale (OPUS DE FUNK, COOL EYES)

 La formule est une courbe mélodique figée, voire stéréotypée, mais qui s’emboîte cependant dans le développement du chorus.

La figure, au contraire, suggère une idée plus grande d’autonomie ; elle est un organisme, possède une manière d’équilibre intérieur qui impose, à n’importe quel point de son émission , le sentiment de sa totalité et par là, instaure un certain nombre de stases et d’extases expressives qui créent comme une surtension au sein de la tension déjà établie par la dialectique déroulement harmonique / pulsation de base.

 L’idéal du funky ou du «soul» est une sorte de lyrisme absolu, nourri d’incantation, alors que la discontinuité monkienne vise une sorte de contemplation absolue, nourrie de silence. Qui dit lyrisme, dit véhémence d’un langage qui se dépasse sans cesse sous l’exigence d’un plus – dire, c’est – à – dire continuité : tel est le pathétique projet de Coltrane.

 Deux noms dominent le piano funky : john Lewis et Horace Silver.

John Lewis recourt au funky pour donner à son style d’improvisation , particulièrement mélodique, un parfum imprégnant ; le bien – dire limitant l’envoûtement dans le temps, il en renouvelle délicatement le caractère.

A cette attitude, on peut rattacher des pianistes comme Duke Pearson, Junior Mance et, à un degré bien moindre, Ray Bryant et Winton Kelly.

 Horace Silver mettant son jeu d’un « powellisme » vigoureux , au service de l’intensité « surexpressive » ; mais sans doute est – il dépassé dans cette voie par Ray Charles, Bobby Timmons, Horace Parlan.

 

Chapitre II

L’art poétique d’Horace Silver.

S’il est, en jazz, une vérité du piano, c’est, on le voit ainsi, par la prise de conscience du rôle de la main gauche qu’elle se dévoile. Ou plus exactement (en opposition avec jeu de la plupart des pianistes modernes chez qui la main gauche se borne à soutenir la main droite et à expliciter le champ harmonique qu’elle sollicite) par la prise de conscience du rapport dialectique qui unit la main droite à la main gauche.

 On a coutume d’examiner un thème du triple point de vue harmonique, rythmique, mélodique. Cet ordre n’est pas indifférent.

La séquence harmonique définit un champ, le rythme est l’animation, la vie, l’insertion dans le temps vécu de ce champ. La mélodie enfin est ce qui personnalise et achève l’animation de ce champ.

 Le musicien lyrique néglige la mélodie au profit du champ harmonique qu’elle fixe. Le jazzman démiurge s’attache à la mélodie, c’est – à – dire à ce qu’il y a de plus clos dans la musique, alors que les harmonies, en constituent l’aspect le plus ouvert. Cette démarche consiste à enrichir la mélodie de toutes ses dimensions, en faisant saillir, soit les virtualités harmoniques (Duke Ellington), soit les virtualités rythmiques et structurelles (Monk, Cecil Taylor).

Dans les deux cas, il y a exploration, mais elles ne vont pas dans le même sens.

 Silver, c’est le compromis, dans les trois étages du thème, c’est l’étage intermédiaire (celui de la vie rythmique) que vise son approche musicale. Elan extériorisé, le dynamisme sylvérien emprunte à la continuité et à la discontinuité et il apparaît comme une pensée de la vie rythmique, qu’elle soit animée pour un accompagnement , variée à travers une improvisation, cristallisée par une composition. Car ce sont bien là les trois aspects d’une même pensée.

Les pianistes lyriques, en général, s’effacent devant la pensée du soliste et la servent en posant des rappels harmoniques. Parfois, si leur personnalité est plus impérieuse que celle du soliste, ils finissent par le submerger et imposer leur climat expressif. Inversement, un accompagnateur  situe (en le contrant)  l’improvisateur par tout un jeu de contrastes sonores.  Silver, rythmicien avant tout, semble pousser le soliste par les épaules , le suivre pas à pas pour l’exhorter à sa plus grande véhémence.

 Les deux mains ont une fonction complémentaire, la main gauche ne se subordonne pas à la main droite : elle découpe son action, la rompt, la contre, la conteste. Ce jeu incarne le dynamisme du temps vécu en le transposant à travers un tissu rythmique infini. Cette main gauche propulse et stoppe la main droite. Le principe le plus constant d’organisation du discours, est, chez lui, la recherche du contraste. Pour succéder à une phrase vigoureusement intégrée, il trace volontiers une phrase qui se décompose, se détend, espace ses notes , réplique inverse de la formule elle-même. Il aime les effets d’espacements progressifs qui semblent freiner la vie rythmique, au contraire de la formule qui l’exalte.

Il aime ainsi opposer formules et phrases (ECAROH). Ce genre de contraste fait appel aux couples vécus tension – détente, question – réponse ou commentaire ( YEAH), segments semblables qui se répètent et appellent une conclusion (SILVERWARE).

Le contraste le plus fréquent est de nature rythmique, la majorité de ses compositions repose sur un contraste entre une partie ponctuée, « freinée », quasi statique, et une partie où le swing se libère. (STOP TIME, HIPPY, NO SMOKIN’, FINGER POPPIN’, BREAK CITY, SISTER SADIE, WHERE YOU AT ?)

 Silver a presque toujours joué en quintette, car il lui faut du temps. Son solo prend son sens par rapport à la globalité de l’interprétation. Il intervient comme une reprise en main et une restructuration, dès que les deux instruments mélodiques  ont « décrispé » le thème jusqu’à en faire oublier  le relief, et conduit à la reprise.

2/ LE JAZZ, L’ESPACE ET LE SILENCE

 CHAPITRE III

Trois apôtres du discontinu : duke Ellington, Thelonious Monk, Cecil Taylor

 Si la continuité incarne l’idéal d’un jeu qui s’épanouirait aux dimensions du temps intérieur, la vocation de la discontinuité, au contraire, est de critique et de contestation : elle prend avec détermination le parti du temps contre le matériel mélodique, le remet en cause et le fait éclater.

A l’origine, la main gauche est prépondérante : le stride. (Séquence harmonique sous forme de battement obstiné) disjoint la mélodie. Puis la section rythmique (basse, Batterie) va peu à peu doubler la main gauche, ce qui libère et oriente le pianiste vers un élargissement de la conception  du rôle de la main droite. Les pianistes de l’école Hank Jones et de l’école Bud Powell imposent un jeu rigoureusement tourné vers la continuité, la main droite s’inspire de la mobilité des saxophones et dessine à partir du thème, une suite de longues variations souplement enchaînées. La main gauche n’a plus qu’un rôle d’appui, ponctuant le débit de la main droite en faisant à certains moments plus ou moins régulièrement choisis, le point harmonique de son discours en plaquant un accord.

 Or, c’est ici que se dévoile l’originalité pianistique de Duke Ellington, Thelonious Monk et  Cecil Taylor. Elle tient à ce qu’ils aillent reprendre le jeu de main droite « disloqué » des premiers pianistes et lui donner une prépondérance, voire une autonomie qu’il n’avait jamais connue.

En fait, toute la vie rythmique de l’œuvre se reporte désormais au niveau du tracé discursif de la main droite.

La notion de variation thématique est remplacée par celle d’approche thématique. Il y a plusieurs modes de cette approche 

Le discontinu, trois approches différentes :

 – dialectique : purifie le thème et « le change en lui – même » pour suggérer en lui une identité plus profonde, indépendante de l’exposé mélodique.Le lyrisme mélodique conjuré, s’ouvre alors le chemin d’une approche structurelle, 

– structurelle : tente comme « une radiographie ». une mise en lumière des intervalles qui déterminent le thème et une prospection des intervalles qui peuvent en découler.

 – Concrétisante : exploite le thème, conception continue de l’œuvre, non plus comme une création infinie, mais comme une qualification incessante de l’illimité par la limite. A partir de certains intervalles mis à jour, engendrer en toute liberté, un nombre proliférant de figures.

 

¨PASSION FLOWER, IN A SENTIMENTAL MOOD par Duke

YOU TOOK THE WORDS RIGHT OUT par Monk

I LOVE PARIS par Cecil  Taylor

 

la manière la plus radicale d’exalter les intervalles consiste à respecter la littéralité du thème en en modifiant , et souvent, en en égalisant la valeur des notes : ici, le jazzman met à nu ce qui fait l’essentiel de sa démarche, il agit sur le blanc sonore qui sépare les notes, au lieu de s’attacher à leur déroulement continu. Le procédé est courant chez Monk (LET’S CALL THIS, THE MAN I LOVE, I’M GETTING SENTIMENTAL OVER YOU)

 Cecil Taylor : « je désire utiliser le moins possible d’accords, mettons un accord pour deux mesures (au lieu de quatre), afin qu’il reste plus de temps pour fouiller les possibilités des accords. Plus de temps pour les développer et les intensifier. »

 Les oeuvres les plus achevées que l’on doive aux pianistes du discontinu sont des blues. Sa progression harmonique constitue un véritable  a priori du sentiment jazzistique, de telle manière que tout thème de blues apparaît comme la figure possible d’un donné immanent à la sensibilité.

Dans BAG’S GROOVE, STRAIGHT NO CHASER, BA-LUE BOLIVAR BALUES-ARE, Monk assemble un ensemble asymétrique de structures sonores

dans B SHARP BLUES, WEARY BLUES, Duke enchaîne des figures admirables.

 

3/ LA LIMITE ET L’ILLIMITE

 CHAPITRE V

Coltrane I, le premier choc.

 Cette distance prise par rapport au thème explique que Monk et surtout Coltrane, dans leurs compositions, s’efforcent de poser d’abord un système suffisamment caractérisé pour être exploitable.

Elle permet de comprendre leurs schémas d’improvisation qui reposent toujours sur une mise en cause du thème, de son substrat harmonique, de sa personnalité mélodique.

 Leurs styles sont bien différents, voire opposés, pourtant, au départ, ils utilisent des procédés communs, d’éléments préexistants : trilles, triolets, répétitions de deux notes semblables, groupe de 5 ou 7 notes, gammes…  Amélodiques, ces éléments repoussent le discours musical, ils détournent l’attention de l’harmonie et font passer l’auditeur de la relation musicale à celui de la contemplation sonore.

Et c’est ici que les routes divergent.

 Chez Monk, les éléments préexistants dépouillent le thème de sa relation au système musical, pour le transformer en un être unique n’existant que sur fond de silence.

L’improvisation Coltranienne, en revanche, n’a pas cet aspect négateur : les éléments préexistants  contestent l’harmonie et la personnalité mélodique du thème pour établir un ordre sonore singulièrement proliférant.

L’improvisation de Coltrane ne s’appuie sur la séquence harmonique que pour mieux y échapper.

En somme : négation chez l’un, subversion chez l’autre.

Si le silence habite l’interprétation monkienne, celle de Coltrane témoigne au contraire d’une obsession du plein.

 

 CHAPITRE VI

 Ornette Coleman, John Coltrane (2ème  manière), Eric Dolphy

 Une nouvelle étape du jazz improvisé : Parker puis Mingus.

 Parker avait une spontanéité (du son, du jeu) dirigée au-delà du discours jazzistique, et c’est cette valeur que certains improvisateurs d’avant-garde ont tentée de pousser jusqu’à ses extrêmes conséquences.

Mingus, à la tête de ses récents ensembles , a repensé la conception de l’improvisation collective en cherchant à y instaurer une force plus grande de communion, voire de transe, et aussi en lui donnant des bases formelles moins contraignantes. Tout se passe, alors, comme si chaque musicien se trouvait successivement projeté au premier plan sans que, pour autant, sa dépendance organique avec le reste du groupement est rompue.

Il en résulte, dans le dynamisme même, un certain statisme que renforce encore le caractère cyclique de la musique promue par Mingus

 

Ornette Coleman ou le romantisme absolu.

 Soucieux de rejoindre son moi, il n’est pas soucieux de connaissance mais d’expression.

L’art et la musique apparaissent comme sa fin ultime ; mais sa musique dont le langage sera dépossédé de son mouvement propre (séquence harmonique, nombre de mesures…), De ses procédés acquis (schémas d’improvisation habituels du jazz moderne), au profit du dynamisme du moi, seul moteur de l’improvisation : éliminer le plus possible les contingences strictement musicales pour laisser libre champ à son démon intérieur. Ses points de repère, choisis avec une souveraine fantaisie, mettent en relief l’extrême originalité de ses phrases si contrastées.

Coleman fait flèche de tout bois et les effets de contraste semblent être le ressort de beaucoup de ses chorus.

« Notre œuvre est toujours le résultat d’un effort collectif et c’est seulement parce que nous dépendons les uns des autres que notre musique prend la forme qu’elle a.

«Vous pouvez continuer à entendre les autres jouer ensemble d’une telle manière que la liberté devient impersonnelle. » O. Coleman.

« La poésie doit être faite par tous, non par un » Lauréamont

« En musique, la seule chose qui compte, c’est de ressentir ou non, l’analyser c’est souvent la réduire à peu de choses. Ce n’est que sur le plan émotionnel que je puis juger si ce que nous faisons est réussi ou non. ». PEACE, LORRAINE, LONELY WOMAN.

 

John Coltrane ou la célébration sonore

 « Voilà comment je joue, je pars d’un point et vais le plus loin possible. Mais malheureusement, il m’arrive de me perdre en route. Je dis malheureusement, car ça m’intéresserait de découvrir des voies que je ne soupçonne peut-être pas. »

Toute la tension interne de la musique coltranienne repose sur l’opposition qu’elle incarne entre un déploiement sonore fastueux et une ligne génératrice extrêmement simple . A cette cellule génératrice, Coltrane donne des réponses toujours nouvelles qui pourtant ne viennent que d’elle et, d’une certaine manière, est elle. On a l’impression qu’il pourrait toujours continuer, car, de son propre aveu, « il lui arrive rarement de jouer la totalité d’un solo et fort brièvement ; il retourne toujours à la petite fraction de solo qu’il est en train d’improviser. »

En fait le solo Coltranien n’a ni début ni fin : il est la matérialisation partielle  d’un recommencement perpétuel puisque l’infini est en son cœur. Ainsi s’explique le climat obsessionnel et proliférant, l’impression conjointe de piétinement et de renouvellement qui caractérise si magnifiquement MY FAVORITE THINGS, Olé, Africa,…

Cette musique postule, à l’inverse de celle de Coleman, une sorte de continuité sonore, en son infinie variété, qu’elle manifeste inlassablement sans pouvoir la véritablement posséder et traduire. Tel est son aspect cosmique, que l’on pressentait déjà en certaines interprétations de l’ensemble de Mingus. Avec elle s’impose un nouveau type de swing, envoûtant mais statique, d’une réelle intensité d transe mais dépourvue, en partie , de cet élan, de cette agressivité qui semblait consubstantielle au jazz.

 

Eric Dolphy ou le baroquisme agressif

 La musique d’Ornette Coleman et celle de John Coltrane procèdent l’une et l’autre de Charlie Parker. L’une et l’autre lui sont infidèles et , avec elles, la page du be-bop semble définitivement tournée.

John Coltrane  récuse le langage discursif auquel se tenait le Bird  pour lui substituer un jeu fait d’ensembles sonores, ancrés sur un thème générateur, qui se déploient ou se rétractent.

Plus négatif, Ornette Coleman s’attaque au langage parkérien à travers ses limites , développe ce qui, chez Bird, tendait à une certaine irrationalité, accepte la tentation d’un saut dans un au delà de la musique conçue comme expression totale, restitution intégrale du Moi. Il détruit l’équilibre de la phrase  parkérienne au profit d’un expressionnisme qui ne peut s’affirmer qu’à travers un refus.. Le véritable artiste ne peut être insincère ; mais en retour, la sincérité n’est jamais une fin esthétique.

Le long séjour effectué dans la formation de Mingus et l’épanouissement qu’il y aconnu prouvent qu’il trouve mieux son inspiration dans un climat de répertoire et d’une collectivité spécifique que dans ses ressources obscures.

Comme pour Coltrane, l’expressionnisme d’Eric Dolphy tire son origine d’une exacerbation des conceptions jazzistiques existantes, non de leur contestation.  Son originalité tient au fait que, à partir d’éléments connus, il se livre à un travail de « concrétisation » sonore par lequel ses phrases vont acquérir une dimension nouvelle, indépendante de la structure harmonique .

Travail à deux dimensions :

ou bien, en confondant les « bonnes » notes dans toute une broderie de notes proches, il substitue  pour l’oreille, au sentiment de la phrase , celui d’un tissu sonore, continu et mouvant (GEO’S TUNE, aux côtés de Mcintyre)

ou bien, au contraire, (et c’est là son procédé le plus constant) il parcourt de l’aigu au grave, tout le registre de son instrument, dont il définit et impose ainsi la personnalité sonore, en des phrase à larges intervalles libérés de tout contexte tonal: MDM, 245, LAUTYR (avec McIntyre)…

 

 CHAPITRE VII

John Coltrane (3ème manière)

 Avec Elvin Jones à la Batterie, le style actuel de Coltrane au Ténor s’est développé en symbiose avec la richesse polyrythmique de la partie d’Elvin.

Les phrases, pour s’insérer dans une trame aussi contrastante, et s’en nourrir, se sont raccourcies. Le débit est plus sobre s’il s’attache toujours à parcourir toute l’étendue du registre. Le souci esthétique n’est plus d’ordre harmonique mais instrumental. Coltrane travaille sons et accents, oppose les tessitures ; et du reste, aux moments les plus audacieux et les plus délibérés , il se rapproche sur scène, de la Batterie, délaissant le piano, qui alors, s’interrompt.

Le bassiste Jimmy Garrison, œuvre, lui aussi, dans un esprit analogue, son jeu dédaigne la tradition de la basse moelleuse. Au cours des solos qu’il prit en pizzicato ou à l’archet, il assembla des suites de segments rythmiques avec une brutalité qui rappelle le jeu « slappé » des bassistes d’autrefois.

Le pianiste McCoy Tyner, il est , comme Elvin Jones mais de manière opposée, la présence même de l’inlassable, Elvin conteste farouchement le tempo, McCoy, en revanche, assure avec persévérance la continuité harmonique de l’improvisation : doù ce jeu saturé, fait de vagues lourdes et semblables , qu’animent à peine les traits (longs et sinueux) d’une main droite que subjugue toujours une main gauche obsédante.

 Cette opposition tient un rôle capital, car en durcissant l’opposition entre la permanence et la discontinuité négatrice, s’emploie à nous donner une représentation dramatique du jazz.

Ainsi s’expliquent ces longues périodes où Coltrane n’intervient pas, exaspérant l’auditeur qui conçoit cependant que cet excès est obscurément nécessaire. L’esthétique Coltranienne implique l’attente.

Coltrane répond à l’agressivité polyrythmique de la Batterie , jamais lassée, des contrastes de son, en segments plus ou moins longs. Telle est sa voie actuelle qui ouvre superbement  un des arts les plus médités qui soient.

 

 4/ DIALECTIQUE DU SON ET DE L’ESPACE

 CHAPITRE VIII

L’itinéraire de Miles Davis

 Toute improvisation met 3 paramètres en jeu : un certain rapport au thème ; le phrasé qui explicite ce rapport en le personnalisant ; la sonorité qui actualise ce phrasé.

Miles a varié fréquemment  son approche de ces 3 paramètres, et cette évolution débouche sur une acquisition originale et bouleversante : le phrasé, terme  polarisateur, a, ces dernières années, cédé son rôle à la sonorité.

 Comment définir ce « vrai » Davis ? si l’on écoute JERU, on constate que , dans cet entourage nouveau, le style de Miles se décrispe, respire. Et surtout, qu’il s’articule mélodiquement, qu’il « chante »  et que c’est ce « mélodisme » qui détermine le découpage du chorus.

Tous les solos de Miles, entre 1948 et 1954, semblent construits sur un chant intérieur. La phrase de Miles s’étend en de longues périodes nonchalantes puis se resserre en quelques notes répétées, se tait, se précipite en un bref segment volubile, s’atomise en groupes d’une à trois notes fortement  accentuées, pour se détendre enfin en une courbe coquette . Le discours global du musicien qui, en ses caprices extrêmes, conserve toujours quelquechose de vocal.

The Man I Love de 1954 nous montre un Miles soucieux d’organiser son exposé sur l’opposition d’un aigu intense et d’un grave murmuré. Parallèlement, ses contrastes de tessiture et d’intensités disloquent son phrasé jusqu’ici très conjoint.. Ce qui est si manifeste sur tempo lent va devenir va devenir à partir de 1957, la loi générale du jeu Davisien.

 Ces recherches trouvent avec la séance « Kind Of Blue », un achèvement remarquable. Les thèmes ont des structures simples. Les phrases de Miles s’espacent jusqu’à n’être plus, parfois, que des notes isolées, émises à des hauteurs différentes et travaillées de mille façons. Mais ces silences, en l’occurrence ne révèlent plus comme dans la période lestérienne, de l’aération qui sied au discours chantant. Ils trahissent au contraire, une discontinuité plus radicale : celle même de tout jeu qui prend pour loi la dialectique du son. C’est en ce sens qu’on a pu rapprocher Miles de Monk

 Mais les silences monkiens s’ouvrent sur une contemplation ontologique du thème alors que les silences davisiens instaurent la présence, immanente et immobile, d’un univers poétique.

 On comprend dès lors ce qui unit Gil Evans et Miles Davis. Un même type de sensibilité qui s’exprime par l’incantation, c’est-à-dire le chant de l’immobile. Cela  explique leur passion commune pour la musique modale qui est un chant ressassé mais jamais conclu, passion que traduit Sketches Of Spain et qui, chez Miles se prolonge avec le Téo de la séance Someday My Prince Will Come. Il circule  avec une liberté extraordinaire au coeur de la matière mélodico-sonore, centrant des variations de durée et d’intensité autour des principaux points vitaux  qui diffusent le chant du thème.

 Dans l’histoire de son génie improvisateur, le son tend progressivement à tenir le rôle de terme polarisateur.

Mais Miles ne s’éloigne pas de l’esprit de la phrase.

Miles a porté à un degré  d’universalité épique jamais atteint la poésie expressive du Jazz.

 

 CHAPITRE IX

A propos de Miles Davis At Carnegie Hall.

Comme dans une toile, étendue et convergence dynamique, s’opposent; mais à son exact contraire, la toile présente un espace vrai et un mouvement suggéré tandis que l’improvisation davisienne s’établit sur un mouvement vrai et un espace suggéré.

 CHAPITRE X

A propos de « Miles Smiles ».

ses thèmes sont en général, du même type : système discontinu de trois segments (Freedom Jazz Dance, Ginger Bread Boy, Dolores) enraciné sur une figure rythmique immuable énoncée par la basse et qui plonge dans une matière percussive établie par la Batterie. Improviser sur ce système, c’est marier la circularité (propulsés par la basse, les solos se déploient autour du thème  en couches concentriques) et la ^périodicité  (le discours des improvisateurs se fondant sur des alternances d’extensions e t de concentrations, de style lié et de style détaché, de valeurs brèves et de valeurs longues)

 CHAPITRE XI

A propos de « Sorcerer ».

Miles nous prouve que le jazz, aujourd’hui est moins une affaire de style que disponibilité intérieure, qu’il s’agit moins de développer son langage que d’organiser, en commun, l’évènement.

 

 5/ LE JAZZ DEVORE

 CHAPITRE XII

Igor Stravinsky et le jazz.

 De tous les compositeurs occidentaux, il est celui qui est allé le plus loin, dans sa création personnelle,, sur la voie d’une certaine assimilation du jazz.

 La musique afro-américaine n’est pas un modèle culturel immédiatement utilisable, sa réalité met en jeu plusieurs données difficiles à fixer. (Rythme, phrasé, traits expressifs) et le compositeur se heurte à la fois, à sa dimension irréductible de vécu et, partant, à son incapacité apparente à se plier à des schémas formels rigides.

 « Ragtime pour onze instruments » et « Piano Rag Music » traduisent un effort pour maîtriser un certain type de vie rythmique

l’   « Ebony Concerto » avec une esthétique d’arrangement du Big Band et le « sound » de l’orchestre de Woody Herman à qui il se destine. Il s’apparente aux oeuvres néo-classiques puisque l’influx rythmique s’y infléchit à travers le modèle de la grande tradition jazziste.

 Le noir américain éprouve le sacré comme une reconquête intime, libération triomphante; il vit sa musique comme une explosion de spontanéité, l’universel, pour lui, n’est pas une contrainte objective, mais un idéal de l’âme (soul), l’activité volontaire dans la création, n’intervient que secondairement pour esthétiser l’expression et non pour la fonder.

On voit alors les caractères de l’oeuvre stravinskienne  et de l’improvisation jazziste contraster terme à terme.

Stravinski a pris conscience de cette divergence : « dans l’improvisation de jazz, l’image du temps s’évanouit », indiquant bien qu’avec le jazz on glisse du temps représenté au temps vécu; et dans sa « Poétique musicale », il cerna avec justesse le phénomène du swing lorsqu’il écrit : « Qui de nous, en entendant une musique de jazz, n’a éprouvé une sensation amusante et proche du vertige quand un danseur ou un musicien soliste, s’obstinant à marquer  des accentuations irrégulières, ne parvenait pas à détourner l’oreille de la pulsation régulière du mètre battu part la percussion. »

6/ LE JAZZ EST – IL ENCORE POSIBLE ?

 Le jazz antérieur au be-bop peut être considéré comme un mode d’expression sans réelle prise de conscience.

Le jazz des années 20 et 30 est une notion mal définie , qui se dissout dans le show business. S’il apporte, en propre, la tradition afro-américaine du blues et du spiritual, il s’attribue surtout les schémas et les thèmes de la musique de variété blanche. Son évolution doit énormément au monde du spectacle (c’est la vogue des grands orchestres qui liquide la polyphonie néo – orléanaise) et plus profondément, à une espèce d’appel psychologique qui descend du monde blanc vers les noirs : aux jazzmen, pour qu’ils euphorisent sa propre musique de consommation en y insufflant la verve rythmique, dans son imagerie raciste est consubstantiel à l’archétype du Noir bon enfant, toujours prêt à rire et à faire la fête; inversement, le noir intériorise cette image et répond à cet appel, non sans mauvaise conscience qui peut se soulager par l’humour. (Cf. Fats Waller), parce que la demande qui lui est adressée, lui permet de se démarginaliser, et de s’intégrer par le bas dans cette société américaine que la ségrégation marque en profondeur.

 C’est pourquoi le terme de jazz, qui est sur toutes les bouches, ne recouvre alors qu’une réalité flottante, immanente au monde de la variété. Ce volontarisme bon enfant qu’incarne si bien l’orchestre de Benny Goodman, marque le point extrême de récupération et d’aliénation  d’une valeur dégagée par les musiciens noirs.

 Ce n’est pas un hasard si le jazz se donne comme une réalité équivoque et instable, car il est un art voué à trahir ceux qui l’inventent , et donc, pour ceux-ci, comme une musique à toujours reconquérir et désaliéner.

Il est donc clair que les boppers , à l’instant où ils tirent le jazz de sa relative indétermination passée pour le poser en idéal transcendant inaugurent l’enchainement « redéfinition et réappropriation / aliénation de la réappropriation / nouvelle redéfinition critique » qui constitue ce qu’on appelle l’histoire du jazz, mais qui est bien plus l’histoire des jazzmen : 40 années de contradictions intérieures, parfois de déchirements névrotiques…

 Le be-bop contient pratiquement tout ce que, 25, 30 ans plus tard, les apôtres du free jazz mettront en avant, mais avec une agressivité plus extrême. A commencer , par la vocation libertaire de l’improvisateur ; comme Ornette Coleman, Charlie Parker se voue à son Moi profond, et s’il ne fait pas le pari de la spontanéité  qui s’évaderait des structures données, du moins s’emploie-t-il à les dissoudre au maximum (répartition libre des accents rythmiques pour liquider la carrure, désagrégation des pôles harmoniques par la multiplication des accords de passage, etc.)

 On relève aussi chez ces boppers une volonté de dérision déjà acérée. En témoigne par exemple, leur manière de travestir les thèmes-standards dont ils utilisent les harmonies, comme pour renvoyer les mélodies initiales à l’inanité de l’univers musical qui a vu leur éclosion.

Autre préoccupation, enfin que l’on retrouvera à partir des années 60 chez les avant-gardistes : réinvestir sa négritude. Elle se traduit notamment du côté des boppers , par un retour au traitement instrumental du blues qui a presque valeur de profession de foi. Mais plus largement encore, d’élargir son identité  en direction d’autres cultures noires pour enrichir le swing d’une composante incantatoire, et ouvrir le jazz à des apports spirituels et religieux inédits.

L’élan intérieur chez eux s’établit aussi en relation d’extériorité (découpage en courbes de phrases, inscriptions rythmiques) le sentiment continu des projette dans l’univers du discontinu.

On sait que le bop eut la vie brève : la distance était trop grande , chez la plupart de ses créateurs, entre leur condition réelle et leur ambition créatrice.

 L’épisode qui suit occupe la première moitié des années 50 est un premier tri dans l’héritage du bop.

 Comment le musicien blanc s’intègre-t-il dans le jazz ?

Le blanc emprunte à la culture du Noir, donc parle de lui puisque le blanc est l’autre, convoité et rejeté. Ce dernier y demeure toujours second et que, s’il y a place, c’est plus en tant qu’objet que sujet.

Le musicien blanc trouve donc dans le jazz, une expérience qui, à la fois, lui est familière, et, insidieusement , le conteste.

Son mouvement naturel sera donc de l’exorciser par le détournement stylistique, en codifiant les « dires » en  un système de « manière de dire ».

 Le tournant des années 60 va apporter un coup d’arrêt à cette « culturisation » du jazz.

C’est le moment où le jazz s’abolit,, en dépliant de superbes accents pour vivre et jouer son crépuscule. Mais c’est aussi paradoxalement celui où , à travers la démarche de 2 musiciens d’exceptions, il s’accomplit jusqu’à se refermer. Cette fermeture découlant du recours à la modalité. Leur apport décisif tient à ce qu’ils ont compris que si l’inachèvement ne pouvait être conjuré, il pouvait être polarisé, finalisé par l’attraction modale. Elle apparaît comme un élément formant nouveau immanent parce qu’intérieur au langage musical  auquel s’identifie le soliste. Ils réussissent à conférer au jazz une dimension supplémentaire , qui l’assoit formellement sans pour autant le figer, c’est-à-dire le détruire.

Cependant, les structures circulaires sont condamnées à l’auto-exploitation, d’où un risque d’enfermement auquel les 2 musiciens tenteront d’échapper.

 C’était, il y a 10, 15 ans… Le jazz parvenu au bout de son élan,, à tendance à réexplorer son passé, le plus souvent comme un domaine à perpétuer. Quelques solitaires foudroyés comme Cecil Taylor, poursuivent une carrière étincelante, mais totalement marginale. Des créations composites, en revanche, s’aménagent et ne sont pas sans valeur.

Qu’en est-il aujourd’hui de la vie jazzistique de cers années 80 ?

 

Métamorphoses et avenir du jazz

 Aujourd’hui, en 1986, le jazz connaît une stagnation qui dure depuis plus de 10 années. Le jazz est comme un continent explosé, il s’offre à toutes les récupérations. Il peut redonner du sel aux formes les plus communes de la musique populaire (jazz-rock); mais on voit, en même temps, l’esprit d’entreprise et la liberté d’allure qui le caractérise, au moins en partie, déduire les instrumentistes contemporains classiques ou d’avant-garde.; les arrangeurs de variété, enfin, ne cessent de le piller.

 Cette disparition s’accompagne de celle , progressive, du swing. Le swing, mixte de tension et de détente, est , on le sait, un phénomène qui relève d’un sentiment « biologique ». tout discours jazzistique vise, par essence, à s’établir sur une sensation de swing. Sur un plan existentiel, le couple tension/ détente correspond à la dualité exprimer/ vivre. : la tension traduit l’élan de ce que le jazzman veut dire; la détente, l’instauration hédonique de ce projet. le mixte tension / détente, le swing, implique que l’expression particulière, même de caractère sombre ou pessimiste, ne constitue jamais une rupture, elle établit un lien euphorisant qui l’associe à son public. En fait, toute exécution jazzistique enferme une charge égale  d’expressivité et de jouissance hédonique.

Le  « dit » et le « vécu » sont inséparables, car ils jaillissent confondus.

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