A LA DÉCOUVERTE DES BIENFAITS DE LA MUSIQUE
La musique est au cœur de la vie des Français, 96% déclarent écouter de la musique et 25% en jouent en amateurs. Elle influence les sphères de l’intime, psychologiques et physiologiques. La science fondamentale, notamment la neurologie, et la musicothérapie démontrent que notre cerveau est musical : la musique le stimule, agit sur notre mémoire, développe nos aptitudes, notre concentration et notre créativité, influence et adoucit nos émotions. Ces effets de la musique sont particulièrement visibles auprès des enfants. Ecouter de la musique, la pratiquer influent fortement leur développement. Outre ses bienfaits thérapeutiques, la musique est un véritable enjeu de santé et de politiques publiques.
Fort de ce constat, Sacem Université porte ce sujet, depuis son lancement en 2014, avec une volonté de transmettre et de diffuser les bienfaits thérapeutiques de la musique sur le cerveau. Elle a pour cela organiser différents colloques, a soutenu des publications, des événements et noue des partenariats avec différentes structures en lien avec cette thématique sous différents angles : scientifiques, pratiques, pédagogiques et créatifs.
Suzana Kubik, musicienne et journaliste a choisi sept histoires, sept situations en immersion mises en miroir avec le regard scientifique, afin de mieux comprendre l’accord parfait entre nos neurones et la musique
« On en parle de plus en plus : la musique est bonne pour notre corps et notre esprit. Les musiciens seraient plus intelligents, vieilliraient mieux, seraient plus doués pour les langues étrangères et même, auraient une vie sociale plus épanouie…quoi qu’il en soit, les affinités entre la musique, pratiquée ou écoutée, et notre cerveau, intéressent les scientifiques, les musiciens, les professionnels de la santé ou de l’éducation. Mais lorsqu’on essaye de comprendre pourquoi et comment la musique sculpte, modifie, éveille ou régénère notre cerveau, on reste parfois sur sa faim, parce que le monde fascinant des neurosciences de la musique reste compliqué à décoder. C’était mon cas lorsque je suis tombée dans la marmite il y a quelques années. Et la solution était de partir à la rencontre de ceux et celles qui vivent au quotidien les situations dont nous parlent les scientifiques : à l’hôpital, en crèche, à l’école, en maison de retraite, les expériences de la musique qui soigne, qui aide à grandir ou à mieux vieillir sont nombreuses. »
LA PANDÉMIE MUSICALE CONTRE L’ÉPIDÉMIE DE LA COVID -19
Ou comment la musique est devenue une arme de résistance massive contre le stress et l’anxiété provoqués par le confinement.
Reportage à Paris avec Cyril Boufiesse, altiste de l’Orchestre national de France, Elsa Bacle, réalisatrice, Carla Bianchi, comédienne et humoriste, et une mise en contexte par les neuroscientifiques Robert Zatorre de l’Université McGill à Montréal et Emmanuel Bigand de l’Université de Bourgogne.
Les extraits sonores sont tirés du film Les Balcons #1, réalisé par Elsa Bacle, avec l’aimable autorisation des artistes
Pour en savoir plus :
Les bienfaits de la musique sur le cerveau, sous la direction d’Emmanuel Bigand, Editions Belin
SUR LE CHEMIN DE LA RÉÉDUCATION PAR LE VIOLON
Suite à une opération au cerveau, la violoniste Dominique Lemonnier dite Solrey perd l’usage de sa main droite. Dans cet épisode, elle raconte l’histoire de sa rééducation par la musique qui lui a permis de reprendre le cours de son destin et de renouer avec son violon.
Avec : Dominique Lemonnier dite Solrey, violoniste, Béatrice Sauvageot, orthophoniste et Hervé Platel, neuropsychologue et professeur à l’Université de Caen.
Les extraits musicaux sont tirés de l’album Divine Féminin avec l’aimable autorisation de l’artiste.
QUAND LA MUSIQUE ÉVEILLE AU MONDE
La Crèche musicale Cap Enfant a un projet pédagogique unique : la musique est au centre de l’éveil des petits. Quels sont ses bénéfices pour les enfants dès leur plus jeune âge, réponse avec Claudia Kespy-Yahi, directrice, Ruth Jornod, musicologue et Pierre Lemarquis, neurologue.
Pour en savoir plus :
Claudia Kespy-Yahi : Petite enfance : de la musique avant toute chose !, Edition Dunod
Pierre Lemarquis : Sérénade pour un cerveau musicien, Editions Odile Jacob
Hervé Platel : Le cerveau musicien, Editions De Boeck Supérieur
UNE MILONGA POUR PARKINSON
Le tango est une danse au rythme régulier, qui permet aux malades Parkinson de retrouver la souplesse et la mobilité, et par conséquent, la joie de vivre. Reportage dans les cours de tango destinés aux personnes en situation de handicap moteur, avec Charlotte Millour et Maximilan Colucci, professeurs de tango, et une mise en contexte par le neurologue Emmanuel Flamand-Roze de l’hôpital de la Pitié – Salpêtrière à Paris.
Pour en savoir plus :
Lucy Vincent : Faites danser votre cerveau, Editions Odile Jacob
AUTISTE, ARTISTE, UNE NOTE DE L’ESPOIR
Sept adultes autistes et six éducateurs forment Percujam, un groupe de musique unique qui permet aux adultes autistes de dépasser leur handicap.
Intervenants : Laurent Milhem, éducateur et Catherine Allier, ancienne éducatrice et tous les résidents du foyer d’accueil médicalisé Alternat à Antony.
Pour en savoir plus :
Le site officiel de Percujam
Film documentaire sur le groupe
LA MUSIQUE EN RÉANIMATION : UNE QUESTION VITALE
La musique qui accompagne les enfants gravement malades au service de réanimation pédiatrique de l’Hôpital Necker à Paris, avec Sylvain Ronollo, chef de service, Katia Fonberg, éducatrice spécialisée et Laurent Dupic, médecin. Intervention de Michel Dib, neurologue à l’hôpital Pitié – Salpêtrière à Paris.
BERCEUSE POUR UN BÉBÉ PRÉMATURÉ
Quels sont les bénéfices de la musicothérapie en néonatologie ?
Reportage au service de néonatologie à l’hôpital de Senlis avec Stéphanie Lefebvre, musicothérapeute.
LE CERVEAU DU MUSICIEN
STRUCTURES CEREBRALES MISES EN JEU PAR LA MUSIQUE ET LEUR PLASTICITE
En dépit de son universalité, la musique n’intéresse les chercheurs que depuis peu et, grâce aux: nouvelles techniques d’imagerie cérébrale, nous perçons peu ci peu le mystère de son décryptage cortical. Le cerveau a développé des mécanismes spécialisés pour décoder les sons, différents de ceux du langage, ce qui explique que l’aphasie ne s’accompagne pas nécessairement d’une amusie.
Contrairement à la parole, la musique active des espaces nombreux et variés dans les deux hémisphères cérébraux que ce soit pour sa perception, sa mémorisation, sa lecture, son écriture et son exécution instrumentale ou vocale. L’audition de la hauteur des sons active une aire visuelle comme si le cerveau plaçait la note sur une portée ou sur une échelle.
L’hémisphère gauche fait ainsi un traitement local de la musique qui porte sur la séquence, le rythme et la hauteur alors que son homologue droit fait une analyse globale portant sur le ton, l’intensité, le timbre, le contour et le jugement émotionnel. Cela explique le cas de Maurice Ravel qui, atteint d’une lésion de l’hémisphère gauche pouvait composer, jouer et même accorder son piano alors qu’aphasique, il était incapable de lire ou écrire une seule note.
Le cerveau et un système dynamique basé sur des modifications synaptiques qui lui permettent de s’adapter aux exigences musicales. Ainsi le cortex du musicien diffère de celui du non musicien que ce soit dans sa spécialisation hémisphérique, la taille de son cortex auditif, sensitif, moteur, son corps calleux qui permet le transfert des informations d’un hémisphère à l’autre ou son cervelet qui coordonne les mouvements mais aussi dans sa réorganisation cytoarchitecturale. Mais cette plasticité cérébrale peut être source de pathologie comme la dystonie ou crampe du musicien si le travail est mal réalisé ou trop intense.
Cependant, le cerveau musical reste encore mystérieux puisque de nombreux facteurs, difficiles à prendre en compte, influencent la localisation exacte du traitement des différentes composantes musicales. De’ plus, l’imagerie fonctionnelle de plus en plus perfectionnée peut paraître encore grossière par rapport à la finesse des structures cérébrales et la vitesse de conduction de l’influx nerveux.
Isabelle VAYSSE
le cerveau et la musique, une fructueuse relation
La science aujourd’hui permet de mieux comprendre ce qui se passe dans le cerveau quand nous écoutons de la musique. Alors, y a‑t‑il une bosse de la musique comme on parlait .autrefois d’une bosse des maths ? Par Olivier Bellamy
Jusqu’au début des années quatre‑vingt, les scientifiques pensaient que le siège du langage se situait dans l’hémisphère gauche du cerveau et celui de la musique dans l’hémisphère droit. Il était commode d’imaginer que les sons arrivaient dans une aire qui leur était spécifiquement dévolue, une sorte de « bosse de la musique ». Pourquoi à droite? Parce que les gens qui, à la suite d’un accident, n’arrivaient plus à reconnaître une mélodie avaient tous subi une lésion de l’hémisphère droit.
Petit à petit, on a réalisé que les choses étaient plus complexes parce que les éléments qui composent la musique sont complexes et font appel à des notions aussi différentes que le rythme, la mélodie, l’harmonie, le timbre des instruments, etc. Une neuropsychologue de Montréal a démontré que certains de ses patients qui avaient perdu le sens de la mélodie conservaient intact le sens du rythme‑. En fait, le siège du rythme se situerait plutôt dans l’hémisphère gauche. Mais là encore, tout se complique en fonction des individus et de l’expérience musicale de chacun. On a pu s’en rendre compte depuis une dizaine d’années grâce à une technique qui a révolutionné notre connaissance du cerveau: l’IRM (imagerie par résonance magnétique). Quand on fait écouter de la musique à quelqu’un, certaines parties de son cerveau entrent en activité et demandent davantage d’oxygène. Cet afflux crée un champ magnétique que l’on peut observer.
C’est ainsi que l’on sait que chez monsieur Tout‑le‑monde, la reconnaissance du contour mélodique s’effectue à droite. Mais chez un musicien ou un mélomane averti, on observe, en plus, lors de l’écoute d’une mélodie, une activation plus importante de l’hémisphère gauche, siège de la reconnaissance affinée des intervalles (tierce, quarte ou quinte) et des accords (harmonie). En effet, un musicien professionnel entend plus d’informations que monsieur Tout‑le‑monde : l’apprentissage systématique qu’il connaît depuis le plus jeune âge lui a ouvert de nouvelles aires dans le cerveau. Ces aires sont clairement localisées chez un professionnel, alors qu’elles sont plus étales chez un non‑professionnel. Comparons cela à un athlète qui, pour produire un effort, utilise les muscles les plus adaptés alors qu’un quidam utilise beaucoup plus de muscles mais de manière désordonnée et non efficace. De même, on a observé que le corps calleux (qui est la courroie de transmission entre les deux hémisphères) est 15 % plus gros chez les musiciens professionnels.
En ce qui concerne le rythme, les professionnels et les non‑professionnels ne sont pas logés non plus à la même enseigne. C’est non pas à gauche mais à droite que s’effectue la perception fine du rythme chez les musiciens aguerris. En d’autres termes, quand un adolescent écoute de la techno, c’est son hémisphère gauche qui travaille, mais quand Pierre Boulez écoute Le Sacre du printemps de Stravinsky, c’est son hémisphère droit qui analyse les rythmes. La plasticité du cerveau ne cesse d’étonner les chercheurs: tout se passe comme s’il réaménageait les espaces réservés à la musique au fur et à mesure de l’acquisition des connaissances.
Mais ce n’est pas tout : quand un pianiste professionnel entend la Sonate « Clair de lune » de Beethoven, il ressent des fourmillements dans les mains. Cela signifie que les zones qui « gèrent » les mains dans son cerveau sont activées par réflexe alors qu’elles ne le seront pas forcément s’il s’agit d’un morceau de clarinette ou de hautbois.
Les aires visuelles du cortex cérébral apportent aussi un sérieux coup de main aux aires auditives. Il faut savoir que l’oreille est assez pauvre en neurones : 3 500 cellules dites ciliées pour recevoir l’information auditive, à comparer avec les 100 millions de cellules photo-réceptrices sur la rétine. Malgré ce handicap, le cerveau offre une très grande capacité d’apprentissage à la reconnaissance des sons car il joue sur plusieurs tableaux sensoriels. Des expériences ont montré que beaucoup de gens visualisent les hauteurs de son ou la position des mains sur le clavier pour déterminer si un son est plus aigu que l’autre. Certains voient aussi des images sur les sons, des couleurs sur les notes… Si l’on ajoute que la musique est aussi une émotion et qu’ainsi elle active les zones du plaisir, on réalise combien la place qu’elle occupe dans le cerveau est grande, et grand l’éventail de fonctions cognitives et sensorielles qu’elle met en action.
Beaucoup de chercheurs s’intéressent aujourd’hui aux relations entre la musique et le langage. En effet, les deux sont étroitement liés : il y a une musique de la langue et la reconnaissance mélodique est importante dans l’apprentissage d’une langue étrangère. Mais on a constaté que 10 % de la population avait du mal à mémoriser une mélodie sans pour autant souffrir de troubles du langage. En fait, le siège du langage se trouve dans l’hémisphère gauche alors que le contour d’une mélodie, comme nous l’avons dit plus haut, est traité à droite. En 1965, le cas du compositeur russe Chébaline a fortement marqué les esprits. Alors qu’il était directeur du Conservatoire de Moscou, ce musicien a perdu l’usage du langage à la suite d’un accident vasculaire cérébral. Cela ne l’a pas empêché quelques mois plus tard d’écrire sa Cinquième Symphonie que Chostakovitch a qualifiée « d’oeuvre d’un grand maître ». Comme l’a génialement perçu Marcel Proust dans La Prisonnière: « La musique est peut‑être l’exemple unique de ce qu’aurait pu être ‑ s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées ‑ la communication des âmes. »
Il semble évident que l’apprentissage de la musique développe considérablement l’activité cérébrale. Et cela tout au long de la vie et pas seulement au moment de l’enfance. C’est la grande découverte de ces dernières années : si le nombre de neurones décroît à l’âge adulte, de nouvelles voies de communication (synapses) entre les neurones se créent à l’infini. Des expériences ont prouvé que le cerveau d’une personne non familiarisée avec la musique pouvait en quelques heures seulement organiser les informations comme le ferait un musicien professionnel. Evidemment, plus ces informations sont complexes et plus le cerveau mettra du temps à les intégrer.
Il reste encore aux chercheurs beaucoup à découvrir, car certains phénomènes sont inexpliqués. Ainsi de la reconnaissance d’une voix au téléphone. Cet appareil ne laisse passer aucune fréquence au‑dessous de 300 hertz : or, les notes fondamentales de la voix humaine sont situées au‑dessous de cette fréquence. Théoriquement, on ne devrait pas pouvoir identifier une personne ni comprendre ce qu’elle dit. Si on y arrive, c’est que le cerveau rétablit de lui‑même la note fondamentale à partir des harmoniques qu’il perçoit.
On n’est donc pas au bout de nos surprises puisque l’IRM n’est utilisée que depuis sept ou huit ans. Deux choses sont sûres, cependant : l’apprentissage de la musique rend plus intelligent et l’on peut s’y initier à n’importe quel âge. Qu’attendez‑vous pour vous mettre enfin au piano ou pour sortir votre clarinette du grenier ? Votre cerveau est prêt.
QUELS SONT LES CHEMINS DU SON ?
Les ondes sonores sont interceptées par l’oreille avant d’emprunter le nerf cochléaire (auditif) jusqu’au bulbe rachidien. Là, des informations simples comme la direction d’où provient le son sont traitées. Le thalamus se charge ensuite de distribuer les informations plus complexes dans l’aire auditive du cortex des deux lobes temporaux, qui sont en contact avec de nombreuses zones du cerveau. L’hémisphère droit (gyrus de Heschl) analyse le spectre des fréquences et les timbres, tandis que l’hémisphère gauche (aire de Wernicke, siège du langage) prend en charge des phénomènes plus complexes comme la compréhension harmonique des accords.
D’où VIENT L’OREILLE ABSOLUE ?
Certains musiciens peuvent nommer une note en l’entendant sans passer par le la du diapason et calculer l’intervalle qui sépare la note entendue de la note de référence.
Pour les violonistes, c’est indispensable parce qu’ils doivent créer leurs notes, contrairement aux pianistes qui les ont sur le clavier. Des expériences par IRM ont permis de déterminer la zone de comparaison des notes, la mémoire des intervalles qui ne s’active pas chez les musiciens pourvus de l’oreille absolue. lis n’ont pas besoin de cette aire. En revanche, une autre zone s’active chez eux sans qu’on soit sûr qu’il s’agit bien du lieu de l’oreille absolue. Peut‑être parviendra‑t‑on à donner à tous cette merveilleuse faculté par un apprentissage spécifique dès qu’on aura dévoilé son mystère.
Olivier Bellamy.
« Le cerveau et La Musique » de Jean-Claude Despins.
C’est par son ensemble cérébral que l’homme saisit aussi bien le langage que le message musical (Despins 1984; Pribram 1982). Supposer le contraire, ce serait sous-entendre que continuellement l’on fonctionne avec un demi-cerveau, c’est-à-dire avec le droit seulement pour la musique.
On arrive à ces aberrations si l’on focalise trop sur le phénomène de dominance cérébrale gauche pour les fonctions linguistiques et en misant trop sur les fonctions de l’hémisphère droit, responsables de la créativité et de l’émotion musicale. Tout musicien balancé doit réaliser un équilibre dynamique entre des potentialités hémisphériques gauches et droites (Wertheim 1977).
Souvent, dans les suivis d’apprentissage, on exige des retours sur les activités déjà réalisées par des moments de verbalisation contrôlée. Parfois, les seuls éléments d’évaluation dans ces circonstances ne concernent que les seuls acquis de notions théoriques.
La linguistique musicale prend trop le dessus sur l’émotion musicale et tend à fausser l’orientation des stratégies utilisées.
La démotivation qui en résulte chez l’enfant n’est que le reflet de sa baisse d’attention. Il est évident que tout pédagogue devrait saisir ce message pour mieux répondre aux attentes de l’enfant.
D’autres études ont tenté de localiser les fonctions musicales, mais cette fois-ci avec des gens normaux dans la plupart des cas. En utilisant les procédés d’écoute dichotique, (Écoute dichotique : procédé qui consiste à envoyer simultanément des informations verbales ou musicales différentes, inscrites sur une bande magnétique à double piste, à chacune des deux oreilles. Cela permet de mettre en évidence une asymétrie des réponses.) Kimura (1964, 1967) constate que l’hémisphère droit est supérieur dans l’identification de mélodies. Bever et Chiarello (1974) et Bever (1983) constatent que les gens non musiciens détectent mieux les mélodies par l’intermédiaire de l’hémisphère droit, tandis que les professionnels les saisissent davantage par le biais de l’hémisphère gauche. Quant à nous, nous ne partageons pas cet avis.
Nous croyons, en ce qui concerne les musiciens professionnels, que ces derniers manifestent plutôt une bi-latéralisation plus grande de la perception musicale que les amateurs. Notre point de vue rejoint les constatations de Kellar et Bever (1980).
Ces derniers arrivent à une conclusion plus que plausible; ils suggèrent que les musiciens utilisent plus leur hémisphère droit dans la perception globale de la musique, mais qu’en tant que groupe, ils ne manifestent pas, généralement, une prédominance nette de l’hémisphère droit. Cela est dû tout probablement à une plus grande bi-latéralisation ou à une plus grande potentialité inter hémisphérique chez eux, en raison d’un entraînement professionnel de longue date.
Au contraire, chez le non-musicien, ces deux processus réceptifs musicaux semblent plus unilatéralement localisés dans le seul hémisphère droit. Les circuits inter-hémisphériques seraient, dans cette hypothèse, beaucoup moins exploités. Peut-être il y aurait une plus grande inhibition fonctionnelle de l’hémisphère gauche en faveur de l’hémisphère droit. On pourrait aussi présumer qu’à la fois chez les musiciens et les non-musiciens, il existe des différences de perception musicale entre hommes et femmes qui influencent fortement les stratégies d’apprentissage.
Pour le comprendre, on pourrait mettre ce phénomène de bi-latéralisation hémisphérique plus ou moins évident en corrélation avec les conclusions brossées précédemment au sujet de la perception linguistique.
C’est ainsi qu’il n’est pas rare de constater combien l’ensemble des filles peut être disposé plus que l’ensemble des garçons à travailler et retravailler méthodiquement et minutieusement les pièces musicales au niveau technique. Ce travail d’exécution méticuleux est d’ordre temporo-séquentiel, mais est davantage associé chez les filles aux phénomènes émotionnels car leur cerveau semble plus diffus fonctionnellement.
Quant aux garçons, en général, ils paraissent préférer les résultats globaux. C’est ainsi qu’ils se manifestent parfois comme des exécutants virtuoses mais avec le désavantage de manquer parfois de sentiments ou comme des, improvisateurs habiles mais manquant de technique.
Evidemment, ces constatations contiennent tous les niveaux et degrés d’appréciation et peuvent, dans bien des cas, ne pas se matérialiser aussi clairement. Cependant, on peut constater, comme conséquence de ce que nous avons décrit, qu’un plus grand nombre de filles se livrent à l’interprétation musicale d’oeuvres établies et qu’une majorité de garçons s’orientent vers les domaines de la composition, de la direction d’orchestre ou du jazz instrumental. C’est que l’interprétation exige en soi une communication inter hémisphérique plus habile, ce qui est le cas pour les filles. Elles peuvent plus aisément relier le dénotatif (hémisphère gauche) et le connotatif (hémisphère droit). Quant à la composition et à la direction d’orchestre, elles sont respectivement et relativement, à la base, plus ou moins de caractère analytique (dénotatif) et de type holistique (connotatif. Il y a moins d’ambivalence dans leur approche respective et ce climat sied mieux, en général, aux fantaisies musicales des garçons.
Ce point de vue est concordant avec l’idée que l’hémisphère gauche contrôle à la fois ce qui est analytique et complexe mais pas nécessairement ce qui ne l’est pas. Par exemple, un rythme aisé et facilement saisi peut être mieux perçu bilatéralement. Par contre, un autre plus compliqué est au premier abord pris en charge fonctionnellement par l’hémisphère gauche à cause de son caractère technique. On peut avancer qu’une tâche analytique aisée et intégrée est davantage traitée bilatéralement et qu’une autre, qui sous-tend un apprentissage en marche lors de situations complexes, est plutôt contrôlée par l’hémisphère gauche.
Ajoutons qu’il est communément accepté et prouvé que le rythme ou la sensation du sens rythmique est pratiquement la seule fonction musicale qui semble suivre strictement les règles de la prédominance cérébrale gauche pour le traitement des fonctions linguistiques
Il nous semble que les fonctions musicales autres que le rythme, et spécialement le chant, soient représentées bilatéralement : d’une part, la prononciation des mots et leur compréhension sont contrôlées prioritairement par l’hémisphère gauche et, d’autre part, l’expression mélodique et la tonalité (le timbre) qui revêt les mots le sont par l’hémisphère droit car c’est à ce dernier de coder, décoder et encoder ce qui est in se non verbal.
Dans le contexte musical, comme sa majeure partie est étroitement liée avec le champ des émotions et avec celui de l’expression artistique, et partant, avec tout ce qui concerne la communication non verbale, on pourrait dire en d’autres mots que c’est l’hémisphère droit qui contrôle les fonctions musicales pour une grande part, mais que par contre, c’est à l’hémisphère gauche qu’est dévolu le rôle de superviser, en définitive, le sens rythmique et l’exécution musicale.
Aussi, d’une manière générale, on peut affirmer que l’intégration favorable des fonctions de chaque hémisphère joue une position clé dans l’élaboration des processus qui permettent une adaptation aux exigences provenant de l’intérieur et de l’environnement. C’est ce phénomène qui se réalise lorsqu’un musicien se produit en concert. Il doit établir globalement un équilibre dynamique entre l’exécution et l’interprétation, c’est-à-dire être capable de vibrer émotionnellement (hémisphère droit) tout en maintenant un degré d’exécution technique impeccable (hémisphère gauche). Cette confluence qu’il maintient entre ces deux pôles peut alors lui permettre de subjuguer l’auditoire.
La musique demeurera toujours dans cette optique le meilleur moyen de développer et d’accroître adéquatement ce phénomène cérébral.
Car en même temps qu’un enfant, par exemple, s’adonne à l’exécution d’une pièce musicale (hémisphère gauche), l’interprétation qu’il en fait relève des contrôles de l’hémisphère droit. De même, dans la pratique du chant, l’articulation des mots et leur arrangement en relations logiques demeurent à la source un travail temporo-séquentiel et sériel (hémisphère gauche). Simultanément par rapport à ce processus, l’intonation mélodique et sa richesse émotionnelle tiennent davantage du contrôle hémisphérique droit.
En enseignement, le compris doit avoir la priorité sur l’appris. Le compris réel fait appel surtout aux notions inter hémisphéricité alors que l’appris, lorsqu’on s’en contente, focalise davantage sur la notion seule intra hémisphéricité, où ce qui peut être saisi ne l’est que par les mécanismes de l’hémisphère qu’on favorise plus ou moins consciemment. Pour accélérer la primauté du compris sur l’appris, il faut privilégier les cheminements différents, à travers lesquels les enfants y trouveront leur dû.
La direction et le degré de latéralisation s’établissent peu à peu en se colorant de différences individuelles. La maturation cognitive de l’enfant ne peut s’exprimer librement qu’au moyen de stratégies diverses utilisées par l’enseignant. N’en préférer qu’une seule, ou même un groupe dont l’originalité se limiterait à l’uniformité, serait déconnecter l’enfant et l’empêcher d’exploiter la plasticité de son cerveau.
Dans les stratégies proposées en enseignement, c’est presque toujours l’holologisme qui paie le prix par respect pour les structures mises en place, au nom de principes souvent figés, mais sécurisants. C’est pourquoi on peut constater quelle place minable on fait à la musique dans les écoles primaires et, secondaires. Prenant le domaine linguistique et les sciences mathématiques pour des fins à atteindre, on ne considère finalement la musique que comme un passe-temps éducatif. Il ne faut pas s’étonner de déceler le peu d’ardeur que l’on manifeste dans l’évaluation des potentialités artistiques en comparaison de ce qu’on fait avec les capacités linguistiques et scientifiques.
Bien des gens, naturellement, se défendront d’agir ainsi. Mais la pratique de l’enseignement démontre trop souvent le contraire. Dans les cours de musique, par exemple, la découverte et l’émotion sont fréquemment écorchées par le besoin de contrôler et d’établir la discipline à tout prix. Si l’on misait moins sur la discipline et sur le contrôle comme tels, ceux-ci s’établiraient d’eux-mêmes à la longue, en accordant plus de place à la découverte et à l’émotion. Tout ce qui ne respecte pas l’essence intime de l’acte musical et les mécanismes propres du fonctionnement neurologique de l’enfant est contre nature. Hohl déplore à sa façon ce manque de flexibilité dans l’enseignement :
(… ) Cette liberté de jeu préalable est rarement laissée aux élèves (… ) C’est un des éléments d’apprentissage marquants que j’ai relevés à plusieurs reprises dans le cours de musique: l’inhibition – réussie pour certains mais difficile ou impossible pour d’autres des gestes les plus spontanés relativement à l’utilisation du matériel. Ce dernier est très attrayant : xylophones variés, triangles, bâtons, clochettes, etc. Mais par la structure controlante qui est imposée, le rapport du corps de l’enfant aux instruments est extrêmement distancié, constitué de freins et d’inhibition plus que d’encouragements à l’action, ce qui est aux antipodes de la découverte de la possibilité de créer des sons et des rythmes dans un corps à corps avec l’instrument où peuvent s’exprimer des émotions.
Il va de soi qu’en musique, l’acquisition et la maîtrise de certaines techniques, le contrôle des faits et gestes s’imposent d’emblée. Mais, la technique abordée trop rapidement ou trop intensivement, comme objectif transcendant tous les autres, apparaît comme un obstacle évident à l’expression pour nombre d’enfants, même si une majorité silencieuse s’en accommode servilement. Pourquoi tant de garçons, en particulier, sont-ils en difficulté d’apprentissage ou indisciplinés? Seraient-ils moins développés que les filles qui les côtoient? Et pourtant, c’est la rengaine que l’on développe généralement pour expliquer leur conduite. Leur comportement, qu’on se convainc de croire inadapté, est davantage le reflet « signifiant » d’une attitude de démotivation face aux procédés « insignifiants » que l’on utilise.
C’est que les stratégies que l’on développe ne concordent que peu ou pas au niveau, au degré et à la direction dans laquelle se développe leur maturation cognitive. D’une part, on privilégie des types d’apprentissage où doit dominer la maîtrise de la motricité fine (écriture, expression écrite, danse, dessin de reproduction, maniement d’instruments Orff à dimension réduite), alors que la maturation de leur système neuro fonctionnel n’est pas prête, en général, à assumer cela. D’autre part, on néglige des modèles d’apprentissage d’ordre visuo-spatial où la découverte, l’exploration, l’intuition doivent primer, alors que leur système neurofonctionnel se développe prioritairement dans cet axe précis. Les garçons, nous l’avons souligné au cours de ce livre, ont besoin d’images pour saisir le sens du langage dès le début de leur apprentissage. Les filles, quant à elles, ne s’intéressent à l’image qu’une fois qu’elles ont fait la relation entre les éléments audio-spatiaux et sémantiques du niveau linguistique. Ce phénomène, bien qu’il s’estompe avec l’âge, peut perdurer sensiblement si l’on ne le respecte pas en bas âge, car on ne peut contrecarrer la nature sans qu’elle ne se venge d’une manière ou d’une autre.
Il semble évident que l’enseignement doive évoluer qualitativement à la lumière de toutes les connaissances que nous possédons maintenant sur le fonctionnement du cerveau.
Il est important, comme enseignant, de développer les talents particuliers de chaque enfant, au maximum, non pas seulement au moyen de techniques qui puissent se marier aisément avec un système donné et en franchir facilement tous les méandres, mais au moyen d’un kaléidoscope de processus d’apprentissage.
Aussi, faut-il, dans l’enseignement, ne serait-ce que pour l’apprentissage d’une seule notion au sein d’une même classe, favoriser la mise en place de stratégies diversifiées. Sinon, seuls quelques « bienheureux » saisiront aisément et d’autres apprendront mais en tombant de Charybde en Scylla.
En enseignement musical, il n’est pas rare d’assister à de fausses manœuvres :
d’un côté, tendance à insister trop sur une approche théorique dont le symbolisme linguistique manque de rigueur; sur une technique instrumentale qui fait penser que l’on forme une élite sportive musicale; sur un contrôle de l’appris « appris ».
D’un autre côté, tendance au libéralisme « créatif », à l’improvisation gratuite, à l’abandon de toute règle, oubliant par le fait même que toute liberté doit se forger selon un certain cadre.
Le « savoir tacite » a toujours eu ses défenseurs, dont nombre de nos scientifiques et les plus éminents et les plus créatifs. Il a été le partenaire essentiel de tous nos progrès. Le cerveau gauche peut organiser une nouvelle information à l’ensemble des structures existantes, mais il ne peut pas engendrer de nouvelles idées. Alors que le cerveau droit voit le contexte et, donc, la signification. Sans intuition, nous en serions aux cavernes. Chaque percée conceptuelle, chaque saut en avant dans I’aléatoire a dépendu des prises de conscience du cerveau droit, de la faculté du cerveau holiste à détecter la anomalies, à traiter la nouveauté, à percevoir les relations. Faut-il s’étonner que notre approche éducative, où priment les processus linéaires du cerveau gauche, soit si déphasée par rapport à son équipe? (1980: 224).
Pour répondre au problème évoqué ci-dessus par Ferguson, il faut chercher à établir un équilibre dynamique entre les potentialités hémisphériques gauches et droites, en permettant à deux régimes de logiques de s’imbriquer, afin de réaliser une connaissance balancée, un appris diversement coloré, et un apprentissage adapté.
L’enseignement musical bien senti, bien adapté, demeure le moyen le plus exceptionnel pour permettre l’intégration des valeurs verbales et des autres verbales. Toute pensée musicale et toute expression musicale qui ne peuvent se transformer en émotion ou en sensations réelles bafoue l’essence même de la musique.
Pratiques musicales et cerveau en gériatrie
L’express – 17 septembre 2014