BOOGIE WOOGIE  Rockin ‘ Roots Tracks

Un rythme qui avance obstinément tout en tournant en rond sur lui‑même comme pour mieux signifier une musique qui ne semble avoir ni début ni fin. Où le pianiste veut‑il en venir, lui qui appuie avec résolution et application sa main gauche sur le clavier jusqu’à le faire rouler tondis que sa main droite, plus économe, parfois plus capricieuse, tantôt pudique et réservée, tantôt insistante et répétitive, brode sur le motif ? On pourrait dire que, dans son « surplace » envoûtant et déconcertant, sorte de mouvement perpétuel, le boogie woogie, puissamment ancré dons des racines arrachées à l’Afrique ancestrale, illustre désespérément mais admirablement le mythe de Sisyphe…

Plus prosaïquement ce style de piano, simple mais qui demande une maitrise absolue, est un merveilleux appareil à danser et, génération après génération, ne semble donner aucun signe de fatigue. Ses origines (au‑delà des réminiscences « africaines ») se perdent pourtant bien loin dans l’Histoire, sans doute bien avant la fin du XIXe siècle, dons les bas‑fonds et outres bastringues des chantiers de déboisement et de construction du Sud, du Texas en particulier où on l’appelait « fast western ». Peut‑être fut‑il même la première forme de blues structurée avant que les sacro‑saintes douze mesures ne servent de canevas aux chanteurs‑poètes de l’Amérique noire.

D’ailleurs le pianiste de boogie woogie ne chante pas, ou peu, ou occasionnellement lorsqu’il ralentit le rythme. Il fait avant tout corps avec son clavier, se concentrant sur son jeu car il a Ici responsabilité d’être l’orchestre à lui tout seul,

donc pas question de s’arrêter Tout au plus ponctue‑t‑il parfois Ici musique de quelques commentaires ou interjections destinés à relancer les danseurs. Mais réduire le pianiste de boogie woogie à un rôle obscur de tâcheron besogneux serait une erreur. Nombre d’entre eux sont d’étonnantes personnalités, voire de grands virtuoses du genre, et bien des pianistes de jazz parmi les plus illustres se sont cassé les dents et brisé les doigts sur des touches qu’il faut soins cesse foire rebondir et faire chanter tout en maintenant un tempo parfait.

Le choix des pianistes ici rassemblés, qui tous appartiennent à l’Histoire, a pour but de démontrer, d’une part la cohérence d’un genre et, d’outre part, Io diversité de l’éventail que l’on peut parcourir tout en restant dans des règles strictes (huit notes par mesure sur un rythme a quatre temps). Venu du Sud, le boogie woogie émigra comme le blues et le jazz dans les métropoles du Nord comme Chicago où, dans les années 20, il ponctuait le quotidien des habitants du ghetto.

Charles « Cow Cow » Davenport, Hersal Thomas (mort à 16 ans mais dont le souvenir se perpétue ici grâce à Albert Ammons et Cripple Clarence Lotion), Clarence « Pinetop» Smith (qui n’eut que le temps de graver un Pinetops Boogie Woogie, premier du nom avant d’être abattu par une balle perdue), Jimmy Yancey qui prenait le temps de foire tanguer et chalouper son clavier, Meade Lux Lewis, Arthur « Montana » Taylor… sont parmi les plus grandes figures d’un genre qui aurait pu disparaitre dans Io méconnaissance générale si, de façon inattendue, la pianiste de « jazz cocktail » Cleo Brown n’avait pas relancé, presque à son insu, la composition de Pinetop Smith, provoquant au tournant des années 30 et 40 une véritable « boogie woogie craze » qui affecta toute la Jeunesse du pays et d’ailleurs.

Si les big bands swing en firent leurs choux gras, cette vogue permit de relancer la carrière de quelques grands pianistes parmi lesquels Meade Lux Lewis et surtout Albert Ammons de Chicago, sorte d’archétype ambulant d’un genre qu’il amène à Ici perfection ‑ son Boogie Woogie Stomp est aussi une adaptation parfaite de la pièce de Smith ‑, tandis qu’elle révélait le merveilleux Pete Johnson originaire de Kansas City,

Personne n’échoppa ou boogie woogie, pas même les plus grands pianistes de jazz comme Earl Hines, Fats Waller ou Art Tatum. Les jazzmen ici sont Hazel Scott, très brillante, et Sammy Price  qui construit son jeu avec un équilibre parfait comme les quatre pieds de Io Tour Eiffel qu’il célèbre. Les bluesmen, bien sûr, comme Big Maceo et Memphis Slim, n’ont pas manqué d’utiliser abondamment le boogie et c’est tout naturellement que cette musique intégra le jazz populaire et pénétra (avec Amos Milburn, Camille Howard et Cecil Gant entre autres) le monde du rhythm and blues avant de devenir l’une des composantes essentielles du rock and roll (Fats Domino, Little Richard, Jerry Lee Lewis … ).

Il y a peu d’exemples (negro spirituals exceptés) dans l’histoire du jazz d’une musique aussi intemporelle.

Jean Buzelin.


 

Le Boogie-woogie par les femmes

Les normes sociales de la première moitié du XXème siècle étaient telles que vouloir devenir musicienne paraissait peu féminin. Les petites filles pouvaient se voir accorder leçons de piano ou de violon si elles en exprimaient le désir ; mais dans un cadre strictement classique, et sans jamais penser à faire carrière (pourquoi l’auraient‑elles voulu, d’ailleurs ?) Les instruments plus bruyants, volontiers phallocentriques comme la trompette, le trombone, la clarinette et le saxophone étaient bons pour les jeunes garçons hyper‑actifs, mais pas pour les jeunes dames.

Pourtant, dès le début, les femmes jouèrent un rôle important dans le jazz, essentiellement comme « grive » ou « canari », pour reprendre la formule des revues professionnelles de l’époque : une chanteuse discrète attendait patiemment, assise à côté de l’estrade, qu’on lui demande de chanter une nouveauté au rythme primesautier ou une chanson sentimentale à effet. Il y avait aussi, généralement dans le genre « blues classique », des interprètes plus coriaces, qui tournaient avec leurs propres revues et enregistraient avec des musiciens de studio‑ Plus rares encore, certaines jouaient du piano dans les grands orchestres swing, comme Lil Armstrong et Mary Lou Williams : unique présence féminine sur une estrade débordant de virilité.

La seconde guerre mondiale changea tout cela. Les hommes partirent se battre, les femmes prirent leur place partout ‑ Le conflit provoqua un boom inévitable de l’industrie du spectacle ‑ où l’on avait besoin d’elles plus encore qu’ailleurs. Les milieux du jazz et de la musique de variétés virent ainsi apparaître de nombreuses musiciennes, surtout dans les ports, toujours remplis de soldats en permission et d’ouvriers de l’industrie d’armements passant d’une usine à l’autre.

Après la guerre, les femmes, rechignant à rentrer au foyer, entrèrent en concurrence avec les musiciens revenus du front pour les engagements et les contrats d’enregistrements. Les chanteuses ‑ pianistes connurent un grand succès, attirant les labels indépendants. On citera des hits boogie‑woogie tels que « Cow Cow Boogie » (1942) du Freddie Slack’s Orchestra, avec la chanteuse Ella Mae Morse, alors adolescente (Ce titre devait d’ailleurs, deux ans plus tard, connaître un nouveau succès dans les charts avec Ella Fitzgerald), ou ‘Be‑Baba‑Leba » (1945) d’Helen Humes‑ Ces premiers hits présentaient une chanteuse entourée de musiciens mais, dans la seconde moitié des années 40, les succès commerciaux de Hadda Brooks, Julia Lee, Mabel Scott, Nellie Lutcher, Camille Howard et Cleo Brown changèrent la donne : toutes chantaient en s’accompagnant au piano, parfois elles dirigeaient leur propre orchestre.

S’écartant de la tradition plus posée du ragtime, le boogie‑woogie est né dans les années 1890. Imitations musicales du bruit d’un train, les premiers enregistrements blues et boogie, au piano, datent des années 20‑ Selon les témoins d’époque, cependant, une version primitive de ce style était déjà connue aux U.S.A entre 1895 et 1905, sans pour autant qu’on l’appelle « boogie‑woogie ». On peut penser que le genre avait connu des hauts et des bas avant les premiers titres commerciaux des années 20 ; il reprit de l’élan dans la seconde moitié de cette décennie et devint très populaire, notamment à Chicago.

Parmi les premiers enregistrements réalisés dans cette ville et comportant des éléments du futur « boogie‑woogie », « The Jimmie Blues » (1925) de Jimmy Blythe, et le ‘New Cow Cow Blues » (1927) de Cow Cow Davenport. C’est vers décembre 1927 que Meade Lux Lewis y enregistra son ‘Honky Tonk Train Blues », ‑ pur boogie, bien qu’il n’eût pas reçu ce nom ‑, tandis qu’un an plus tard Clarence ‘Pine Top » Smith faisait de même pour « Pine Top’s Boogie Woogie », premier titre à porter ce nom. Comme son prédécesseur « Honky Tonk Train », il serait, au cours des décennies suivantes, pillé sans vergogne par des compositeurs peu regardants.

Au début des années 30, John Hammond, de Columbia Records, grand admirateur du boogie‑woogie, se mit en quête de Meade Lux Lewis pour lui faire enregistrer une nouvelle version de son titre. Il le découvrit à Chicago, où le musicien lavait les voitures, lui donna un peu d’argent, lui dénicha des concerts et le fit entrer en studio. En 1936, Hammond, en compagnie de Benny Goodman et du compositeur Johnny Marcer, se rendit dans un club pour écouter Lewis. Les deux invités de Hammond furent très impressionnés par les qualités rythmiques de sa musique. La variété blanche avait entrevu le potentiel commercial du boogie ; plus tard, des paroliers de Tin Pan Alley tels que Johnny Mercer lui‑même, ou Don Raye, commencèrent à aborder le genre. Leurs oeuvres, au demeurant agréables, étaient moins truculentes que celles de leurs homologues noirs: pour ceux‑ci « boogie‑woogie » était un euphémisme pour « sexe », désignait une rent‑party illégale, voire une bonne douzaine de choses difficiles à mentionner publiquement.

La fin des années 30 fut marquée par une popularité croissante du style. Il y eut de nombreux enregistrements de tous genres, des énormes orchestres swing dominés par les cuivres à des duos de chanteurs hillbilly. En décembre 1938, Hammond produisit le célèbre concert « From Spirituals To Swing », donné au Carnegie Hall. On y présenta tous les styles de la musique noire américaine ». Il y eut notamment un interlude boogie acceuilli avec enthousiasme: y prirent part Lewis et Albert Ammons, son ami de Chicago, séparément ou avec de nouveaux venus de Kansas City : Pete Johnson et le chanteur de blues Joe Turner. Celui‑ci, et les trois pianistes, causèrent une telle sensation que Barney Josephson leur proposa de faire l’ouverture de son nouveau night‑club, le Café Society Downtown de Greenwich Village, en janvier 1939. Ce fut un énorme succès annonçant l’âge d’or du boogie‑woogie, qui se répandit dans tout le pays ‑ et les charts ‑ au cours de la décennie suivante. Il survécut d’ailleurs aux années 40 et, jusqu’à aujourd’hui, n’a cessé de réapparaître de temps à autre. En tant que genre musical spécifique, cependant, il trouva son dernier bastion en Californie, pendant la guerre, où Johnny Mercer prit part à la création d’une nouvelle compagnie, Capitol Records.

Freddie Slack était pianiste du Ben Pollack Orchestra quand, vers le milieu des années 30, il rencontra Pete Johnson au Sunset de Kansas City. En 1939, il faisait partie de l’orchestre de Will Bradley et Ray McKinley, qui popularisa le boogie woogie auprès du public blanc avec des titres comme « Beat Me Daddy Eight To The Bar » ou ‘Down The Road Apiece ». Slack les quitta pour former son propre orchestre, avec lequel il connut une suite ininterrompue de succès, à la fois instrumentaux de type big band, et chantés par

sa jeune vedette texane, Ella Mae Morse, ainsi ‘Cow Cow Boogie ». Cette agréable bluette devint le premier succès commercial de Capitol, puis fut reprise par Ella Fitzgerald et les Ink Spots, dans une version où l’on remarque le jeu du pianiste Bill Doggett.

Née à Chicago, la pianiste Dorothy Donegan avait fait des études au conservatoire de la ville. Elle abordait le boogie‑woogie avec une puissance qui lui valut la réputation « de savoir jouer comme un homme » dès sa première séance d’enregistrement en 1942 pour Bluebird, une filiale de RCA : elle n’avait alors que 18 ans. « Piano Boogie » était un tour de force techniquement parfait. En 1946, lors d’une nouvelle séance, cette fois pour le label new-yorkais Continental, elle joua un ‘Dorothy’s Boogie‑Woogie » tout aussi puissant, accompagné par une section rythmique. Elle connut ensuite une longue et prolifique carrière discographique jusqu’à sa mort en 1998.

Autre citoyenne de Chicago, Christine Chatman fit son premier enregistrement à New York, en 1944, pour le compte de Decca, avec l’alerte « Naptown Boogie ». Les spécialistes, depuis des années, se demandent qui jouait du piano : la plupart citent Sammy Price, quelques uns Mabel Smith, mais Christine était elle‑même une pianiste douée, et on n’a nulle raison de croire qu’elle ait cédé sa place devant le clavier.

De retour à Chicago à la fin des années 40, elle devint musicienne de studio pour Aristocrat et Chess, puis partit peu après pour Los Angeles, enregistrant dans les années 50 avec des artistes tels que Percy Mayfield.

La Californie connut, pendant la guerre et juste après, une véritable explosion de ses activités discographiques, due à divers facteurs. Le gouvernement américain jugeait que le danger principal venait de l’Ouest , il fit de la Californie le lieu privilégié d’embarquement et de débarquement des troupes combattant dans le Pacifique. Ce qui provoqua l’arrivée massive d’immigrants venus d’autres États en quête d’emplois bien payés dans l’industrie de guerre. L’argent ne manquait pas, beaucoup de civils ou de militaires, voulaient s’amuser. Les grandes maisons de disques peinaient à produire de nouveaux succès, même dus à leurs plus grandes vedettes ; les indépendants, quant à eux, saisirent l’occasion d’exploiter les marchés locaux. Après l’étonnant succès de Capitol Records, Los Angeles vit, en quelques années, naître de petits labels prospères tels que Modern, Specialty, Excelsior, Exclusive, Philo (plus tard Aladdin) et Black & White ‑ pour n’en nommer que quelques‑uns!

Bien que simple chanteuse, on doit à Hellen Humes de grands titres de boogie‑woogie, avec les meilleurs musiciens du jazz swing. C’est à New York qu’elle enregistra, pour Savoy, ses premiers disques, mais en 1945 elle partit sur la Côte Ouest où elle travailla pour Philo et Black & White, ce dernier label produisit en 1945 ‘Central Avenue Boogie », reprise « tendance L.A. » de « 7th Street Boogie » de Ivory loe Hunter, le pianiste de San Fransisco. Philo réunit Humes et Meade Lux Lewis en 1946 pour un torride ‘Be Ba Ba Leba Boogie », sorte de suite d’un précédent succès (portant le même titre) de la chanteuse, paru un peu auparavant.

Mary DePina,  autre chanteuse, ne fit qu’une séance d’enregistrement en 1946, pour Aladdin Records, successeur de Philo, accompagnée d’un petit groupe de musiciens dirigés par le trompettiste Monte Easter, dont le maître du saxophone ténor de la West Coast, Maxwell Davis. Ambiance très masculine, comme le titre « Boogie‑Woogie Man », bien que Rosetta Andrews y ait tenu le piano.

La chanteuse Effie Smith enregistra également pour Aladdin en 1946. Elle avait commencé sa carrière sur des labels minuscules, G&G ou Gem, avec la pianiste Clara Lewis. Celle-ci ne grave qu’un disque pour Gem, en 1945 ‑un instrumental nommé ‘Clara’s Boogie », et accompagna Effie sur « Effie’s Blues », premier titre de la chanteuse pour G&G.

Smith enregistra d’autres titres pour G&G, Gem ou Miltone, avant de passer chez Aladdin qui l’entoura d’un groupe de huit musiciens, dont le pianiste Wilbert Baranco, pour « Effie’s Boogie »_ Dans les années 50, elle devait travailler pour Decca, de nouveau chez Aladdin, puis pour toute une série de petits labels indépendants.

Grande ‘hurleuse » (shouter) de blues, Marion Abernathy entama en 1945 sa carrière discographique à Los Angeles, pour Juke Box, Speciality, Beltone et Melodisc. Deux ans plus tard, elle signa un contrat avec King Records, de Cincinnati, et lors de sa seconde séance enregistra le superbe ‘My Man Boggie » avec l’orchestre de Hot Lips Page (où figurait le pianiste Joe Knight) ; King sortit le titre en 1951 sur sa nouvelle filiale Federal.

Gladys Bentley était parfaitement capable de s’accompagner au piano, ce qu’elle faisait dans les night‑clubs et sur certains de ses disques pour Okeh, à la fin des années 20, mais après la guerre elle se borna à chanter dans ses enregistrements pour Excelsior, Top Hat et Flame. Son premier titre d’alors fut ‘Boogie’n My Boogie », sorti sur Excelsior en 1945. C’est la version revue au goût du jour d’un célèbre blues datant de 1936 et dû à Lovin’ Sam Theard, de Chicago, Il s’appelait alors « I Wonder Who’s Boogiein’ My Woogie », et fut repris par plusieurs orchestres swing de l’époque.

Comme Gladys Bentley, Mabel Scott était une excellente pianiste qui, après son installation à Los Angeles en 1942, enregistra pour Exclusive (label jumeau d’Excelsior) à la fin des années 40. On trouvera ici ses deux hits de 1948 : la célébre chanson de Noël « Boogie Woogie Santa Claus », et « Elevator Boogie », avec son futur époux Charles Brown au piano. Ces deux titres furent repris par bien d’autres, mais Exclusive fit faillite et, dans les années 50, Mabel travailla pour King, Coral, Brunswick et Parrot, réenregistrant « Boogie Woogie Santa Claus » en 1955 pour le label australien Festival à l’occasion d’une tournée.

Hadda Hopgood fut l’une des premières de ces chanteuses/pianistes qui deviendrait si populaires. Née à Los Angeles en 1916, dans le quartier très « classe moyenne » de Boyle Heights, elle fut découverte en 1945 par jules Bihari dans une boutique vendant des partitions. Il la rebaptisa Hadda Brooks et fonda en avril 1945 le label Modern afin de l’enregistrer. L’année suivante, la firme devait publier son plus gros succès commercial, la ballade `That’s My Desire », couplée avec « Humoresque Boogie » merveilleuse transposition boogie du fameux titre de Dvorak La formation classique de Brooks se discerne sans peine dans d’habiles adaptations du même genre : ‘Grieg’s Concerto In A Minor », ou la « Polonaise », qui fut un énorme titre à LA « Variety Bounce » était plus conforme à l’orthodoxie boogie , le guitariste Teddy Bunn y fait merveille. On citera aussi « Society Boogie », ‘luke Box Boogie », ‘Riding the Boogie » et « Bully Wully Boogie », qui montre l’admiration de Hadda pour Pete Johnson. C’est le jive typique de la Côte Ouest, avec de jolies paroles et un accompagnement musical bondissant

Son super physique et la proximité de la capitale du cinéma, lui valurent plusieurs apparitions dans des films à la fin des années 40. Elle réenregistra pour London, Modern (à nouveau) et Okeh.

Contemporaine de Brooks ‑ qui reprit en 1948 son ‘Honey, Honey, Honey’, Viviane Greene, installée à San Fransisco, était à la tête d’un trio qui enregistra pour Trilon en 1948‑49. Le titre mentionné plus haut fut le premier publié, avec le délicieux ‘The Unfinished Boogie ». En 1950, elle signa chez Decca, reprenant une fois de plus (come chez Modern) « Honey, Honey, Honey ». Elle enregistra en 1955 pour Imperial ; sa carrière discographique s’acheva en 1962.

Autre chanteuse/pianiste ayant repris ‘Honey, Honey, Honey », Martha Davis (qui l’enregistra pour Decca en 1948) Martha avait fait des études secondaires au lycée DuSable de Chicago , Dorothy Donegan fut l’une des ses camarades de classe. Sa carrière discographique commença en 1946 sur le petit label Urban, dont provient ‘The Same Old Boogie », reprise d’un titre enregistré à LA. par Betty Hall Jones pour Atomic Records. Ecoutez avec soin les paroles, vous y entendrez un résumé de toute l’histoire du boogie‑woogie. Martha Davis enregistra ensuite pour Jewell, Coral et ABC Paramount, souvent en compagnie de son mari, le bassiste Calvin Fonder : pendant des années tous deux se produisirent avec succès dans les night‑clubs sous le nom de ‘Martha Davis & Spouse ».

Nellie Lutcher occupe une position analogue à celle de Martha : même style de piano jazzy, jolis maniérismes vocaux d’inspiration scat. Mais grâce à son contrat avec un label aussi important que Capitol Records, elle eut à la fin des années 40 une série de très gros succès comme « Hurry On Down’, « He’s A Real Gone Guy’ et « Fine Brown Frame », qu’elle exploite encore aujourd’hui. Sans connaître la même réussite, bien que dans le même style, ‘Lake Charles Boogie » ‑ allusion à sa ville natale, en Louisiane ‑ grimpa en 1948 jusqu’à la treizième place des chart ‘s R’n B de Billboard.

Son dernier gros succès pour Capitol fut en 1950 son duo avec Nat King Cole, ‘For You My Love ». Elle travailla ensuite pour Okeh, Epic, Liberty, Imperial, ses derniers enregistrements, datant de 1963, étant réalisés pour Melic Records, le petit label de Lee Young.

Autre vedette Capitol, Cleo Brown, qui avait beaucoup enregistré à New York pour Decca avant la guerre, notamment une version de « Pine Top’s Boogie Woogie » en 1935 ‑ dans laquelle le nom de l’intéressée disparaissait ! En 1949, elle grave à LA. sa seule séance pour Capitol, d’où sortit son unique hit, « Cook That Stuf » .­Nous avons toutefois choisi la face B, « Cleo’s Boogie », à cause de ses paroles jive et d’un piano infatigable.

Entre 1945 et 1953, l’orchestre de Roy Milton, les Solid Senders, connut un gros succès sur la Côte Ouest, et enregistra pour Specialty Records. La pianiste n’était autre que Camille Howard qui en 1947 se mit à enregistrer à son tour pour le label, notamment ‘X‑Temporaneous Boogie » et « Money Blues », tous deux entrés dans les charts; R&B. elle tenta de rééditer l’exploit avec d’autres boogies frénétiques, soutenue par une simple basse et la batterie de Roy MiltonToutefois, ni « Instantaneous Boogie » ni même « Within That Heart Of Mine  » et  » 0 Sole Mio Boogie » ‑ habiles fusions avec le classique, qui deviendrait plus tard ‘There’s No Tomorrow » et It’s Now Or NeveC ‑ ne connurent pas le même succès‑ Nous présentons ici « Boogie In G », un instrumental resté inédit à l’époque, et « The Boogie and The Blues », performance vocale méconnue.

Madonna Manin, « la Sophie  Tucker sépia », ne fit qu’une séance sans lendemain à Los Angeles, en 1949, pour le petit label Selective, et disparut ensuite des studios. « Madonna’s Boogie » a un côté Albert Ammons très net, les paroles, une fois de plus, exploitent la veine de « I Wonder Who’s Boogiein’ My Woogie », et l’orchestre, anonyme, se livre à des solos de saxo ténor et de guitare tout à fait excitants.

Lillette Thomas n’enregistra à l’époque que pour le label new‑yorkais Sterling, mais les séances eurent lieu à Los Angeles, avec des musiciens du cru. Lors de la première, elle fut accompagnée par un petit groupe emmené par le saxo ténor Maxwell Davis. Lors de la seconde « Lillette And Her Escorts », d’où sortit « Boogie Woogie Time Down South » ‑, il s’était réduit à une section rythmique à laquelle se joignit le légendaire guitariste Tiny Mitchell.

Habituée du Café Society, qui fit tant pour populariser le boogie‑woogie, la caribéenne Hazel Scott avait dés l’âge de huit ans étudié le piano classique à l’Académie Julliard ; à seize, elle avait sa propre émission de radio. En 1939, elle fit ses premiers enregistrements pour Brunswick, comme membre du Sextet Of The Rhythm Club of London, et l’année suivante entama une carrière solo chez Decca, avec une série de disques classiques d’inspiration jazzy. Elle travailla ensuite pour Signature (1946‑47), Columbia (1947), Capitol (1952) et Debut (1955). Nous avons choisi ‘Brown Bee Boogie », un titre de 1947, qui non seulement témoigne de sa formation classique, mais demeure un des boogies les plus surprenants et les plus intéressants du jazz moderne.

Mary Lou Williams, originaire dAtlanta, fut une pianiste à l’approche tout aussi moderne, notamment dans son « Boogie Misterioso ». Dans les années 30, elle et son mari, John Williams, avaient joué avec un célèbre orchestre de Kansas City Andy Kirk And His 12 Clouds Of Joy. Elle en était encore la pianiste et arrangeuse quand elle entama une carrière discographique en solo chez Decca. Elle quitta l’orchestre en 1942, puis enregistra pour Asch, Continental et Disc avant d’entrer en 1946 chez RCA Victor, où Leonard Feather, alors producteur, avait convaincu les responsables de s’intéresser aux nouvelles musiciennes de jazz. ‘Boogie Mysterioso », par les ‘Mary Lou William’s Girl Stars », a, comme son nom l’indique, quelque chose de sombre et de mystérieux, impression que renforce encore la ligne de basse inattendue jouée par Williams au piano, l’éblouissant jeu de guitare de Mary Osborne et le vibraphone de Margie Hyams.

Nous avons enfin inclus deux guitaristes dans ce panorama de pianistes. Lizzie Douglas, plus connue sous le nom de Memphis Minnie, avait entamé sa carrière de discographie dès 1929. Uannée suivante, elle s’installe à Chicago et enregistra sans arrêt pour tous les grands labels, puis après la guerre signa chez Okeh/Columbia. En décembre 1947 ; accompagnée d’une section rythmique comptant Blind John Davis au piano, elle grava ainsi « Shout The Boogie », fascinant par l’enchevêtrement des deux guitares et du piano.

Marilyn Scott, ‘The Carolina Blues Girl », fut le pseudonyme profane de Mary De Loatch, chanteuse de gospel (originaire de Charlotte, en Caroline du Nord) quand, vers la fin des années 40, elle flirta brièvement avec la musique du Diable. Enregistré pour Lance, un label local, ‘Let’s Do The Boogie Woogie », à l’ambiance très « comme chez soi », se réduit à Scott et à un autre guitariste anonyme. Adaptation d’une chanson un peu osée de Mildred Anderson, enregistrée en 1946 à Chicago avec Albert Ammons, c’est un merveilleux exemple de la manière dont les musiciens ruraux adaptaient les rythmes du boogie pour des enregistrements ne comportant pas de piano.

Postérieur de quelques années seulement, mais à des années‑lumière par le son et le style, « Beer Boule Boogie » nous fait entendre en 1950 un quintette issu du Johnny Otis Orchestra. Là encore, la manière dont les guitares de Marilyn Scott et de Pete Lewis se mêlent au puissant jeu de piano de Devonia Williams est à vous couper le souffle.

Dave Penny janvier 2001.

(Traduit de l’anglais par Jean‑Paul Mourlon)

Tous mes remerciements à Mike Rowe. Pour en savoir davantage, lisez The New Blackwell Guide To Recorded Blues » ‑ Blackwell Publishers Limited (1996) et « A Left Hand Like God ‑ The Story of Boogie‑Woogie » de Peter Silvester ‑Quarter Books Limited (1988).


 

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