En pédagogie, comme dans toute activité humaine, on ne peut avoir que des idéaux.
La réalité impose un rythme de compréhension différent, une remise en question permanente et, comme dirait Gabin, « la certitude au bout du compte que l’on ne sait rien ». Alors, qu’en reste-t-il ? La meilleure chose que peut nous léguer un bon pédagogue, c’est un appétit de connaissances, une insatiable curiosité, un esprit d’ouverture et d’humilité devant le génie humain passé ou à venir.  Voici donc comment j’imagine une heure de cours de piano idéale.
 
Un quart d’heure d’exercices techniques : position de la main, technique, doigts, concept du son,… Chacun a sa méthode, l’idéal étant de l’adapter à son propre mode d’expression, de créer ses propres moyens dans le sens de ce que l’on veut exprimer, et d’apprendre à s’en servir.  La compétition est souvent dangereuse, dans la mesure où elle met en jeu des critères d’imitation au lieu de valoriser la créativité : « La répétition a valeur sécurisante.  Ce qui est créatif est incomparable, fait courir des risques; ce qui n’est pas répétitif est in-jugeable, incodifiable» (Françoise Dolto, La Difficulté de vivre)
 
Peut-être faut-il d’abord proposer une technique « standard », comme un tronc commun, puis encourager la recherche propre au moment opportun.  De toute façon, la technique ne peut s’envisager qu’au service de l’expression d’un art, et ne doit en aucun cas se substituer au but réel recherché dont il est par ailleurs bon de débattre.
Parfois, les choses n’étant pas toujours claires de ce côté-là. Le son que l’on va produire, aussi bien au sens d’« un ensemble de notes, de phrases » qui, une fois jouées par un musicien, laissent une impression sonore globale, une identité, qu’au sens d’« une note, son attaque, sa résonance et sa coupure », il faut d’abord le définir pour soi, le désirer, le fabriquer mentalement.  De l’intensité avec laquelle on imagine ce son que l’on va jouer va dépendre la qualité du rendu au moment où l’on va le jouer, les moindres détails concernant son émission. Sa vie, sa couleur, son intensité, sa dynamique, l’expression dont on veut le charger, disons l’idéal sonore que l’on rêve d’entendre peut se matérialiser de manière presque surprenante, dès lors que l’on a pris la peine de le « pré-fabriquer » dans sa sensibilité et son intellect.  Une fois cela compris, les exercices techniques répétitifs basés sur les réflexes du type « Pavlov » deviennent désuets, ennuyeux et pure perte de temps.
 
Un quart d’heure soit de lecture soit d’entraînement de l’oreille est nécessaire afin de montrer un panorama de la musique le plus vaste possible : éveiller la curiosité, former l’oreille, donner les moyens de la transmission visuelle de la musique, en corrélation directe avec la sensation physique et sensuelle du jeu instrumental et du rendu sonore.  Ne pas permettre l’installation progressive et sournoise du complexe du non-lecteur, fréquent chez les plus doués, leur oreille musicale servant de palliatif à ce manque.  La capacité de déchiffrer la musique s’acquiert beaucoup par la pratique instrumentale de groupe, encore trop peu répandue en France.
 
Un quart d’heure pour le travail d’interprétation qui, à elle seule, justifie l’heure entière de cours.  Elle met en jeu la mémoire, la rigueur, la connaissance et la culture, et contient, lorsqu’elle est pratiquée dans un bon esprit créatif n’excluant pas l’irrévérence, tout ce que l’on peut attendre de la pratique musicale.  Si le piège de l’improvisation est de s’exprimer en n’utilisant que ce que l’on sait faire, sans chercher le renouvellement ou le dépassement de soi, celui de l’interprétation est, à mon avis, de respecter scrupuleusement, disons plutôt sans imagination, ce qu’un éditeur ou un compositeur a bien voulu noter dans une partition.  D’en faire une bible rassurante et sans vie, sans perversion possible, interdisant par là-même toute spéculation intellectuelle sur les différentes manières d’interpréter telle ou telle oeuvre, si ce n’est celle d’artistes de renom, et encore du bout des lèvres.
Le sujet se corse lorsque l’on a à faire à la musique dite de « jazz ». Il n’y a pas si longtemps que les partitions existent dans ce domaine.  Malheureusement, elles ne contiennent que, trop peu d’informations quant à la façon de faire sonner un blues ou un autre thème comme le fait Charlie Parker ou Bill Evans. Il faut un disque comme roue de secours.
En fait, cela remet en question beaucoup de choses. Faut-il jouer de la musique en imitant celle des autres ? Tous les grands musiciens de jazz n’ont-ils pas affirmé qu’il valait cent fois mieux être soi-même ? Oui, mais étaient-ils justement les seuls à pouvoir s’offrir un tel luxe ? Et puis, si, comme pour Beethoven, on n’avait pas la possibilité d’écouter leur propre interprétation sur disque, comment jouerait-on leur musique ?
Question intéressante à envisager dans l’autre sens : Que sait-on des intentions réelles des compositeurs du passé, en dehors de celles que les modes veulent bien leur attribuer?  Je crois que l’on peut dire aujourd’hui qu’interpréter des thèmes de Charlie Parker de manière toute différente de lui est déjà un acte créatif non seulement toléré, mais recommandé dans le domaine du jazz.
Alors, pourquoi ne pas aller jusqu’au bout et créer sa propre musique ?
Un fait assez révélateur de la différence entre l’interprétation, du point de vue classique et ce qu’en pensent les musiciens de jazz : l’interprète – classique » justifie souvent la qualité d’une interprétation comme étant la plus proche de ce qu’aurait désiré un compositeur, alors que le fait est invérifiable s’il n’y a pas d’enregistrement.  Le musicien de jazz perd de sa crédibilité lorsqu’il copie l’interprétation d’un thème d’un de ses prédécesseurs, fait tout à fait vérifiable dans la majeure partie des cas, il suffit d’écouter le disque.
On peut en tirer deux conclusions : la première étant, dans un cas comme dans l’autre, qu’il vaut mieux être créatif et oser aller jusqu’au bout et faire le bilan après ; la deuxième, que les interprètes « classiques » ont le champ plus libre par rapport au « texte », n’ayant à redouter que les interprétations antérieures d’artistes prestigieux, mais bénéficiant du doute quant aux intentions réelles du compositeur, ce qui n’est pas le cas dans le domaine du jazz. Un compositeur jouant sa propre version de sa composition fait foi, et réduit considérablement le champ de liberté d’une interprétation ultérieure.  Cela pousse inexorablement les interprètes à composer ; il devrait en être de même pour les gens désireux d’apprendre le jazz.
L’interprétation est un art à part entière dont la noblesse ne réside pas seulement dans le fait de se mettre au service d’un compositeur.  La musique, en fait, appartient à tout le monde puisqu’elle est le fruit de la pensée universelle, incarnée dans la sensibilité d’un interprète en dialogue avec celle d’un compositeur (ce peut être une seule et même personne), de la rencontre de l’instant et de l’éternité.
 
Un quart d’heure d’improvisation/composition : imagination, créativité, confiance en soi, gestion de ses capacités, pour éviter le plaquage, le moule, etc.  Enregistrer systématiquement les cours; enregistrer cinq minutes d’improvisation totale de l’élève, et lui demander de retravailler par cœur les meilleurs passages pour la semaine suivante.  Ainsi de suite chaque semaine, de manière à obtenir une composition originale au bout d’un trimestre, qui sera régulièrement entretenue et retravaillée, au même titre qu’une sonate ou autre oeuvre éditée.  Cela permet également de fixer l’élève sur certaines de ses idées et d’éviter la dispersion, car, même si chaque idée est une mine d’or, l’inspiration se rencontre plus souvent que le travail approfondi basé sur un choix.  Or choisir, c’est aussi créer.  Apprendre à discerner le potentiel contenu dans ce que l’élève perçoit comme du « n’importe quoi ». Mettre la poignée de la création à la portée des gens, et lorsqu’ils l’ont attrapée, monter le plus haut possible avec eux.
 
Passer sans cesse du microcosme au macrocosme, effectuer cette respiration indispensable qui permet d’envisager à la fois le détail et le recul.  Cette ambivalence est la clé du jeu instrumental, être simultanément celui qui joue et celui qui s’observe en train de jouer.  Ce concept de respiration et d’échange est valable aussi dans d’autres domaines, entre l’inspiration et le labeur, l’écrit et l’improvisé, le jeu solo et l’accompagnement.  Et puis parler, échanger des expériences personnelles, poser des questions, avoir des tuyaux, n’est-ce pas là aussi un bon moyen d’apprendre ?